Фольклор

[anonym_tuFL9rnYC7WZ]

Всем добра и отличного настроения 
 Данная статья посвящена фольклору.  Предлагаю Вам в созданной мной теме, делиться своими знаниями о фольклоре и всем, что с ним связано. Можно публиковать : ( клипы,  группы, просто песни, всё что касается фольклора). С уважением к Вам, -  dreamsgirl . 

Итак, начнём с терминологии.

 

Вопросы терминологии

Термин «фольклор» (в переводе «народная мудрость») впервые ввел английский ученый У.Дж. Томс в 1846. Поначалу этот термин охватывал всю духовную (верования, танцы, музыка, резьба по дереву и пр.), а иногда и материальную (жилье, одежда) культуру народа. В современной науке нет единства в трактовке понятия «фольклор». Иногда оно употребляется в первоначальном значении: составная часть народного быта, тесно переплетающаяся с другими его элементами. С начала 20 в. термин используется и в более узком, более конкретном значении: словесное народное творчество. 

 

Особенности фольклора

Фольклор – сложное, синтетическое искусство. Нередко в его произведениях соединяются элементы различных видов искусств – словесного, музыкального, театрального. Его изучают разные науки – история, психология, социология, этнология (этнография). Он тесно связан с народным бытом и обрядами. Неслучайно первые русские ученые подходили к фольклору широко, записывая не только произведения словесного искусства, но и фиксируя различные этнографические детали и реалии крестьянского быта. Таким образом, изучение фольклора было для них своеобразной областью народознания.

Скрытый текст

Фольклор – это словесное устное творчество. Ему присущи свойства искусства слова. Этим он близок к литературе. Вместе с тем он имеет свои специфические особенности: синкретизм, традиционность, анонимность, вариативность и импровизация. Предпосылки возникновения фольклора появились в первобытно-общинном строе с началом формирования искусства. Древнему искусству слова была присуща утилитарность – стремление практически влиять на природу и людские дела.
Древнейший фольклор находился в синкретическом состоянии (от греческого слова synkretismos – соединение). Синкретическое состояние – это состояние слитности, нерасчлененности. Искусство еще было не отделено от других видов духовной деятельности, существовало в соединении с другими видами духовного сознания. Позднее за состоянием синкретизма последовало выделение художественного творчества вместе с другими видами общественного сознания в самостоятельную область духовной деятельности.
Фольклорные произведения анонимны. Их автор – народ. Любое из них создается на основе традиции. В свое время В.Г. Белинский писал о специфике фольклорного произведения: там нет "знаменитых имен, потому что автор словесности всегда народ. Никто не знает, кто сложил его простые и наивные песни, в которых так безыскусственно и ярко отразилась внутренняя и внешняя жизнь юного народа или племени. И переходит песня из рода в род, от поколения к поколению; и изменяется она со временем: то укоротят ее, то удлинят, то переделают, то соединят ее с другой песнею, то сложат другую песню в дополнение к ней – и вот из песен выходят поэмы, которых автором может назвать себя только народ". 
Безусловно прав академик Д.С. Лихачев, который отмечал, что автора в фольклорном произведении нет не только потому, что сведения о нем, если он и был, утрачены, но и потому, что он выпадает из самой поэтики фольклора; он не нужен с точки зрения структуры произведения. В фольклорных произведениях может быть исполнитель, рассказчик, сказитель, но в нём нет автора, сочинителя как элемента самой художественной структуры.
Традиционная преемственность охватывает большие исторические промежутки – целые столетия. По словам академика А.А. Потебни, фольклор возникает "из памятных источников, т. е. передается по памяти из уст в уста насколько хватает памяти, но непременно прошедший сквозь значительный слой народного понимания". Каждый носитель фольклора творит в границах общепринятой традиции, опираясь на предшественников, повторяя, изменяя, дополняя текст произведения. В литературе присутствуют писатель и читатель, а в фольклоре – исполнитель и слушатель. 
"На произведениях фольклора всегда лежит печать времени и той среды, в которой они длительное время жили, или “бытовали”. По этим причинам фольклор и называют народным массовым творчеством. У него нет индивидуальных авторов, хотя есть много талантливых исполнителей и творцов, в совершенстве владеющих общепринятыми традиционными приемами сказывания и пения. 
Традиционность – важнейшее и основное специфическое свойство фольклора.
Характерной особенностью фольклорного произведения является импровизация. Она непосредственно связана с вариативностью текста. Импровизация (ит. improvvisazione – непредвиденно, внезапно) – создание фольклорного произведения или его частей непосредственно в процессе исполнения. Данная особенность в большей степени характерна для причитаний и плачей. Однако импровизация не противоречила традиции и находилась в определенных художественных рамках.
Учитывая все эти признаки фольклорного произведения, приведем предельно краткое определение фольклора, данное В.П. Аникиным: "фольклор – это традиционное художественное творчество народа. Оно равно относится как к устному, словесному, так и иному изобразительному искусству, как к старинному творчеству, так и к новому, созданному в новое время и творимому в наши дни".

 

Фольклор и его формы

Фольклор, как и литература, – искусство слова. Это дает основание использовать литературоведческие термины: эпос, лирика, драма. Их принято называть родами. Каждый род охватывает группу произведений определенного типа. Жанр – тип художественной формы (сказка, песня, пословица и т. д.). Это более узкая группа произведений, чем род. Таким образом, под родом подразумевается способ изображения действительности, под жанром – тип художественной формы. История фольклора – это история смены его жанров.

Скрытый текст

Они в фольклоре обладают большей устойчивостью, по сравнению с литературными, жанровые границы в литературе шире. Новые жанровые формы в фольклоре возникают не в результате творческой деятельности отдельных лиц, как в литературе, а должны быть поддержаны всей массой участников коллективного творческого процесса. Поэтому их смена не происходит без необходимых исторических оснований. В то же время жанры в фольклоре не неизменны. Они возникают, развиваются и отмирают, заменяются другими. Так, например, былины возникают в Древней Руси, развиваются в средние века, а в XIX веке постепенно забываются и отмирают. С изменением условий бытования разрушаются и предаются забвению жанры. Но это не свидетельствует об упадке народного искусства. Изменения в жанровом составе фольклора – естественное следствие процесса развития художественного коллективного творчества.
Фольклор по своему характеру, содержанию и назначению является глубоко демократичным, подлинно народным искусством. Его отличает не только идейная глубина, но высокие художественные качества. Народнопоэтическое творчество отличается своеобразной художественной системой изобразительных средств и жанров.

Фольклор очень многообразен. Существует традиционный и современный фольклор; крестьянский и городской фольклор.
Традиционный фольклор – это те формы и механизмы художественной культуры, которые сохраняются, фиксируются и передаются от поколения к поколению. В них запечатлены универсальные эстетические ценности, которые сохраняют свою значимость вне конкретно-исторических социальных изменений.
 Современный фольклор отражает сегодняшний этап развития народного художественного творчества. Он вбирает в себя современные эстетику, проблематику и художественные образы.

Скрытый текст

Это также бесписьменная культура, носителями которой часто становятся маргинальные слои общества. В структуре современного фольклора можно выделить так называемый неофольклор. Это бытовое художественное творчество неформализованного досугового характера, включающее одновременно формы фольклора, массового и профессионального искусства, художественной самодеятельности, отличающееся эстетическим многообразием, стилевой и жанровой неустойчивостью, и выступающее "второй" волной в современной фольклорной культуре.

 Крестьянский фольклор принадлежит крестьянской субкультуре. Это достаточно стабильная художественная система. В ней присутствуют трудовые, этические, семейно-брачные и эстетические ценности земледельцев. Дошедшие до нас архаичные ее слои представляют по духу и смыслу ценностную систему земледельческого календаря и культуру крестьянства, соединившую в себе черты язычества и христианства.
Городской фольклор появился в более поздний период, его широкое распространение относится к ХVIII в. Он развивался в постоянном взаимодействии, с одной стороны, с авторским искусством в его письменных (печатных) формах, а с другой – с крестьянским фольклором. Очень характерными были процессы заимствований от одного пласта культуры к другому. Они происходили посредством мещанского фольклора, идеи, образы и художественные приемы которого являлись определяющими для городского фольклора.

     Фольклор может быть аутентичным, сценическим и стилизованным.
 

Аутентичный, или подлинный, фольклор – это народное искусство, не вычлененное из его исконного бытования. Он тесно связан с традиционной культурой, дошедшей до нас от поколения к поколению.
   

Сценический вариант фольклора называется фольклоризмом. Он представляет собой точное воспроизведение аутентичного образца на сцене исполнителями-профессионалами или любителями. Здесь фольклор вычленяется из среды своего бытования и приобретает особые оттенки, связанные с особенностями его воплощения на сценической площадке. То есть фольклоризм, или вторичный фольклор, – это сценическая форма фольклора, подготовленная и осмысленная с учетом закономерностей демонстрации зрителям, слушателям как художественного явления.
   

     Существуют несколько форм фольклоризма, характерные для сценического воспроизведения народных традиций в условиях любительского и профессионального творчества.    

Скрытый текст

 1. Выступления хранителей живой фольклорной традиции: народных певцов, музыкантов, танцоров, рассказчиков, певческих и танцевальных коллективов (так называемые аутентичные, то есть подлинные этнографические ансамбли).
     2. Реставрация жанров традиционного фольклора, в том числе уже не бытующих в народной среде и не исполняемых в массовом художественном творчестве (так называемые экспериментальные фольклорные ансамбли).
      3. Исполнение произведений фольклора в обработке руководителей музыкальных, драматических или хореографических коллективов или в обработке профессиональных композиторов, балетмейстеров, режиссеров (так называемые стилизаторские фольклорные ансамбли).
      Фольклоризм – явление, ориентирующееся на "рынок", на запросы определенных слоев в создании имиджа приобщения к национальным истокам культуры. Спрос на фольклор породил мощную индустрию многочисленных шоу, концертов, фестивалей, праздников, в которых принимают участие фольклорные коллективы, ансамбли. Деятельность их несет в себе более или менее искусную имитацию фольклора.

Народное песенное искусство и жанры русского фольклора

 Народное песенное искусство тесно связано с устным народным творчеством и имеет собственную жанровую специфику, которая очень разнообразна. Отметим, что понятие "жанр" применительно к русскому народному песенному творчеству означает разновидность произведений вокального фольклора, отличающихся существенными общими чертами музыкально-стиховой структуры и музыкально-поэтической образности; кроме того, они обладают особенной спецификой, определяющейся той общественной и художественной функцией, которую они выполняют в крестьянском или городском социуме. Есть определенные закономерности времени и места исполнения песен, поэтому у каждого песенного жанра есть своя функция, а соответственно, и свой поэтический образ и своеобразная манера исполнения. 
В традиционной фольклористике существует классификация следующих жанров: любовные, семейно-бытовые, трудовые, казацкие, солдатские, рекрутские, тюремные, арестантские, юмористические и шуточные, а также обрядовые песни – календарные и свадебные.
     Наиболее архаичными образцами народной лирики являются любовные песни. Они проникнуты элегическим с оттенком трагического настроением и чаще всего описывают типичные жизненные коллизии, обусловленные неразделенной, забытой или преданной любовью.

Скрытый текст

Они звучат от лица юноши или девушки. В этих произведениях передается идеализированный портрет любимого человека, при этом используются традиционные для устного народного творчества гиперболы и сравнения, типа: "краше красного золота", "ясен сокол" и т.п. При украшенный подобными способами облик любимого контрастирует внутреннему состоянию героини, переживающей глубокую печаль, почти отчаяние и глубочайшую тоску. 
Разновидность лирических песен – семейные, они также полны драматизма, в основе которого лежит неразрешимый конфликт между мужем и женой, мачехой и падчерицей, отцом и взрослым сыном, братьями и сестрой, свекровью и невесткой и т.п. В центре внимания семейных песен также может оказаться несчастная судьба вдовы, сироты или солдатки. По содержанию эти песни полны трагизма и безысходности.

     Следующая жанровая разновидность песенного творчества – трудовые песни. Подобное название этот жанр получил в связи с тем, что данные песни сопровождали различные производственные процессы и характеризовали типичный труд рабочего, батрака или крестьянина. В этих песнях содержится много указаний на технологию того или иного вида деятельности.

Скрытый текст

В фольклористике иногда данный жанр называется как "работные" или "отходнические" песни. Действительно, собственные песни имели представители самых разнообразных специальностей, члены тех или иных артелей, представители тех или иных промысловых занятий: батраки, кулаки, купечество, извозчики и ямщики, охотники, фабричные рабочие и т.д. В этих песнях труд поэтизировался, самые трудоемкие операции обрисовывались народными авторами с особым пафосом. По этим песням можно судить не только о трудовом процессе и его технологии, но и узнать об инструментарии и инвентаре, начиная от примитивных орудий и кончая сложными фабричными машинами. В интонациях песни запечатлеваются рабочие кличи, служившие сигналом к совместному приложению общих усилий. Чаще всего эти интонации имеют очень древнее происхождение, поскольку сопровождали труд человека в глубокой древности. Отметим, что подробное описание производственных процессов появляется в трудовых песнях достаточно поздно. Наиболее ярко это проявляется в фольклоре советского периода. Вместе с тем в трудовых песнях можно легко обнаружить психологические зарисовки и лирические откровения персонажей, столь характерные для лирических или обрядовых песен и, по всей видимости, привнесенные в трудовые песни с развитием данного жанра.

    Особую категорию отечественного песенного фольклора составляют военные песни. Тематически же эти песни очень отличаются друг от друга. Кроме того, появились они в различные временные отрезки.

Скрытый текст

Так, проблематика образного языка казацких, солдатских и рекрутских песен очень различается, она достаточно разнообразна. Сюжеты связаны с проводами рекрута в армию, его прощанием с родными и любимой. Особую группу составляют бравые, шутливые песни, тематически связанные с определением годности парня к армейской службе. В них описывается последовательность прохождения этапов рекрутского набора, горькая участь новобранца, разлука с милой и трудность общения с покинутыми родственниками, горечь известия о неверности невесты или измены супруги. Существенный этнографический материал несут описания военных походов и сражений. Особая тематическая группа в данном жанре – возвращение солдата после службы домой или гибель казака на чужбине. Военные песни тесно связаны с российской историей, в них очень ярко передается национальный характер. Данный жанр наиболее близок эпическим жанрам песенного и устного творчества и представляет в связи с этим особый интерес для представителей различных научных направлений.

     Еще одна группа песенного фольклора также тесно связана с социально-политической историей страны.
Это такие жанровые разновидности песен, как полоняночные, темничные, тюремные, арестантские. Их объединяет общая тематика неволи. Самыми архаичными в этом сюжетном ряду являются полоняночные песни.

Скрытый текст

В них легко обнаружить южно-русское происхождение, поскольку интонационно они более близки украинским песням. 
Полоняночные песни повествуют о трагедии юноши, честно и храбро сражавшегося с татаромонголами и попавшего в плен. Аналогичны по содержанию песни девушки, угнанной на чужбину лютыми врагами и мечтающей вернуться к близким на родину. 

Следующая категория музыкального фольклора – тюремные и каторжные песни – сочинялись заключенными, сознающими свою виновность или полагающими себя безвинно осужденными. Сюжеты этих песен не столь разнообразны.

Скрытый текст

Они повествуют о том, что, в зависимости от психологического состояния лишенного свободы, он либо решителен, полон бунтарских настроений, либо смирился со своей участью, и тогда побег для него – лишь несбыточная мечта. Содержательно персонажу обязательно приходится рассчитывать либо на благоволение Бога, либо на справедливость охранников и судей. В тюремных и каторжных песнях очень много сленговых оборотов, столь характерных для данной категории народных авторов. Чрезвычайно типичными являются речевые обороты типа казенный и арестантский дом, острог, каземат, темница, тюрьма и т.д. Можно проследить эмоциональные переживания героя на различных этапах отбывания наказания: раскрываются причины заключения под стражу, несправедливость суда и жестокий приговор – темница или каторжные работы.

     Очень любимы в народе были корuльные – юмористические и шуточные песни. Они отличались насмешливым и шутливым содержанием. Только в этих песнях допускалось соединение мелодии и речитатива (произнесения определенных строк, а то и всего текста быстрой скороговоркой). В этих песнях также встречаются мотивы других жанров – закличек, хороводов, плясовых. В этих песнях множество иносказаний. Человеческие черты приписываются в них природным объектам – грибам, насекомым, птицам и зверям, живущим в лесу или на крестьянском дворе. Эти песни с особым задором и юмором передают типичные для людей жизненные коллизии и взаимоотношения.   

Скрытый текст

 Все вышеперечисленные жанры так или иначе включались в более крупные фольклорные жанры. Они становились частью обряда или вообще имели характер ритуального произведения, сопровождавшего конкретное сакральное действие. Именно их магическо-сакральный характер и предопределил то обстоятельство, что, возникнув очень давно, они дошли до нас в мало изменившемся за века виде.

     Обрядовые песни в художественном отношении очень яркие и поэтичные. Они резко выделяются своим музыкальным языком на фоне других песенных жанров. Среди них можно выделить два больших класса: календарные и свадебные песни. Они наиболее древние по происхождению из всего песенного фольклора, создались в процессе отправления языческих обрядов различными славянскими племенами.     

Скрытый текст

Особенностью и, соответственно, отличительным признаком календарных песен является их приуроченность к определенным датам земледельческого календаря, связанного с важнейшими астрономическими событиями или с началом и окончанием тех или иных полевых работ. Зависимость крестьянского труда от сил природы обусловила приуроченность исполнения тех или иных календарных песен к тем или иным видам сельскохозяйственного труда – весенней пахоты, покоса, жатвы. Обрядовые календарные песни не только являлись символом тех или иных сельских работ, но и сопровождали различные стороны общественного быта крестьян и горожан, в частности народные праздники, молодежные гуляния, хороводные игрища и другие виды традиционного досуга. Центральной темой в календарном песенном творчестве являются земледельческий труд и те явления природы, от которых зависел успех труда. Стремление наших древних предков позитивно воздействовать на силы природы и языческие божества – покровителей земледелия и скотоводства на протяжении нескольких тысячелетий позволило создать целую систему поэтических магических обращений к силам природы, а также разнообразных образов, отражающих красоты родной природы. Календарные обрядовые песни сопровождали начало или окончание полевых работ, особенно период пахоты, первого выгона скота, покоса и жатвы.
Особый интерес представляют жатвенные песни. В них с помощью ярких повествований раскрывается поэзия крестьянского труда, тяжелой и напряженной уборочной работы. Постоянная прочная связь песенного творчества древних славян с земледельческим трудом и различными сторонами народного общественного быта способствовала формированию различных по характеру, но очень богатых по своим эмоциональным составляющим поэтических образов.

     Еще один вид обрядовых песен – подблюдные. Они соединяли в себе и аграрную, и любовную магию. К XIX в. вера в чары этой магии иссякла, и поэтому этнографам не удалось записать эти произведения в достаточной мере.

Скрытый текст

Позже, с гонением на суеверия, культура исполнения подблюдных песен постепенно сошла на нет. В силу этого обстоятельства они оказались мало изучены. Современные фольклористы относят их то к разряду заклинательных песен, то к особому виду новогодних песен-гаданий. Однако Ю.Г. Круглов в работе "Русские обрядовые песни" подчеркивает, что сами обряд и ритуал гадания требовали исполнения разнохарактерных песен, обращения к песням других жанров. В частности, к подблюдным традиционно относят песню, исполнявшуюся в начале гадания и получившую название "Слава хлебу и соли". Особый мелодический и ритмический строй этой песни привлекли внимание многих композиторов, сделав данный музыкальный материал хрестоматийным. Тем не менее, эта песня представляет собой типичную песню-заклинание, исполнявшуюся перед гаданием. Сами же по себе подблюдные песни имели ритуальный характер, под них собирали для гадания кольца у его участников, этой песней приглашали к участию в гадании. У девушки или у молодца просили кольцо или иной ритуальный предмет для того, чтобы опустить его в чашу. Особый сакральный настрой гадания предопределил уникальные черты жанра подблюдных песен: у них особая поэзия, сближающаяся с заговорами; это песни-гадания заклинательного характера. Подблюдные песни даже композиционно повторяют схему заговоров: в них сначала рассказывается о том, что хотели бы видеть в будущем участники гадания, а затем этот объект или явление заклинаются. Языческие по происхождению магические формулы содержат обращение к богам – покровителям любви и супружеского счастья. Не случайно во второй части подблюдных песен в разнообразных вариантах упоминаются Люб и Лада. Например: " Ой ладо! Ком вынется, Ой лада! Правда сбудется!" или "Лада мое! Любо мое! Чья-то вынется – правда сбудется!"  Образная проблематика подблюдных песен отражала ценностные представления крестьянства относительно счастливой судьбы и благополучной жизни. Чаяния крестьянства о здоровье, изобилии хлеба, соли и денег, крепком хозяйстве, счастливом браке и безмятежной жизни на родной сторонушке являлись доминирующими для данного народного вокального жанра. По ходу гадания в иносказательной форме передавались те или иные сценарии развития судьбы. Эти предположения носили как позитивный, так и деструктивный характер. 
В первой части подблюдной песни использовался некий сакральный образ, разгадывание которого помогало понять в целом смысл песни. Особый ритуал гадания предполагал наличие развитой семиотики и знаковой культуры. Поэтому в данных песнях возникает круг образов иносказательного смысла, обусловленных нормами ритуального действа, в ходе которого люди стремились разгадать собственную судьбу. В процессе исполнения песни им открывался скрытый символический смысл исполняемой песни. Этим объясняется населенность данных песен подчас не состыкующимися в логическом отношении персонажами. Система этих подблюдных образов-символов очень разнообразна: сакральные старик и старуха, распространенные в сказочном фольклоре представители животного и растительного мира – волк, овца, лиса, заяц, курица, воробей, клен, ива, береза, а также другие растения, грибы. Символический смысл в ходе песнопений и гадания приобретали и употребляемые в быту предметы. В зависимости от контекста песни они могли пророчить позитивные или негативные перспективы. Подблюдные песни вобрали в себя черты многих магических действий. Поэтому можно сделать предположение, что такой синтез был возможен в несколько более поздний период, то есть тогда, когда большинство ритуально-магических жанров уже было создано. 

Самым масштабным, с точки зрения драматургии и художественного оформления, было свадебное действо. Соответственно, свадебные песни являются тем жанром, который отличался необычайным мелодическим и образным богатством, разнообразием эмоционального спектра, предполагавшим вариативные модели использования художественных образцов на различных этапах обрядового действа, то есть самые разные жанры свадебного фольклора в строгой последовательности исполнялись по ходу "свадебной игры".

Скрытый текст

Старинная русская свадьба по сути представляла собой огромный цикл традиционных драматических обрядовых и ритуальных действий, непременно сопровождаемых песнями, противоположными по своему смыслу и мелодическому характеру. Входившие в свадебный обряд песни были разнообразны в жанровом отношении. Среди них можно выделить плачи и причитания, лирические песни-жалобы, лирико-эпические и величальные песни, связанные с поэтической характеристикой молодоженов и гостей застолья. Исполнялись также торжественные поздравительные величанья, эпические сказы. Не обходилось на свадьбе без сатиры и юмора, большое внимание уделялось шуточным и плясовым песням. Все они служили одной цели – магическому заклинанию счастливой судьбы молодоженов. Так, для того чтобы исключить горестные события после свадьбы с помощью обрядовых плачей, невеста и окружавшие ее подруги и родственницы должны были создать утрированно тяжелую картину расставания с родным домом, любящими родителями, то есть важнейшим жанром свадебного действа были свадебные причитания, которые исполнялись чаще самими участницами свадебного действа, реже – приглашенной "вопленицей". Центральной темой подобных песнопений было бесправное положение будущей жены в новой семье, тяжесть расставания с любящими родителями, безутешные сетования на тяжелую женскую долю на чужой стороне. Вот почему невеста обращалась поочередно в причитаниях к отцу, матери, другим родным с просьбой заступиться за нее, не отдавать ее в чужую семью. В противовес этому образному строю, свадьба включала множество шуточных – корильных – песен. Они сопровождали комедийные и игровые сцены масштабнейшего и разнохарактерного обрядово-свадебного действа.

      Особым, торжественным, величавым, мелодическим строем характеризовались величальные песни. Они отличались архаичностью мелодического склада, здесь вновь встречались обращения к древним языческим богам, покровительствовавшим супружеской любви. Это были распевные мелодии, характеризующиеся значительной протяжностью, широтою развития, а традиционные магические образы утушки, селезня, лебедушки и лебедя непременно присутствовали, придавая исполнению песен сакральный смысл.     

Скрытый текст

Среди обрядовых песен есть и другие жанры, не связанные напрямую с гаданием или свадьбой. Эти ритуальные песни, по всей видимости, сопровождали древние обряды аграрной магии, смысл которых подчас утерян, однако традиции исполнения продолжают жить. О ритуальном контексте этих песен свидетельствует отсутствие в них образа человека как такового. Лишены эти песни и иной образной конкретики. В них присутствует лишь описание некоего магического действа, связанного с традиционным крестьянским трудом.Это, как правило, хоровые песни, что подчеркивает их особую роль в древнем магическом обряде, закреплявшем некое событие в сознании присутствовавших во время обряда людей.

  К этому жанру песен примыкает еще один жанр – заклинательные песни. Они использовались для заклинания сил природы, способных дать человеку искомые блага – богатство, здоровье и счастье.

Скрытый текст

Они также имеют древнее происхождение, но связаны были уже не с аграрной, а с семейно-бытовой магией. Неслучайно заклинательные песни исполнялись как в календарных, так и в свадебных обрядах. Это были магические формулы охранительного характера, направленные против действия злых сил. Как и во всех ритуальных песнях, образный и мелодический строй песен-заклинаний очень прост. Они исполнялись группой участвовавших в обряде людей. Эти люди могли собираться в одном особом месте населенного пункта, или эта небольшая группа людей приходила в дом и хором исполняла песенное заклинание, которое должно было помочь и семье, и всей общине. Данный жанр характеризуется простейшим типом композиции – сочетанием диалога и монолога. Они начинались с некой экспозиции, где повествовалось о странствиях либо данной группы сакральных пришельцев, либо магических персонажей как языческого, так и христианского происхождения, а затем следовала просьба-заклятье. К магическим силам обращались с просьбой о семейном счастье, здоровье, урожае, благоприятной погоде и т.д.

      Древнейшее языческое происхождение имели также величальные песни. Они были адресованы участникам ритуала. Эти песни сопоставимы с заклинательными, поскольку они с помощью магических формул были нацелены на то, чтобы сделать жизнь прославляемого богатой и счастливой. Но в центре внимания этих песен оказывается человек, в этом и есть их принципиальное отличие от ритуальных и заклинательных.

Скрытый текст

Величальные песни были в древности адресованы еще и силам природы. Именно этим можно объяснить наличие множества образцов обрядового фольклора данного жанра, где объектом величания оказывались языческие божества Овсень, Коляда, Масленица и Кострома. Однако большинство величальных песен исполняется в адрес конкретного человека. В них содержится обращение к одному человеку, к супругам, всей семье, группе девушек и парней. В величальных песнях, исполняемых на свадьбе, объектом обращения становились практически все действующие лица – свадебные "чины": жених, невеста, дружка, тысяцкий, сват и т.д. Эти песни могли исполняться только на свадьбе, все остальные часто звучали в различные календарные и семейно-бытовые праздники, для величальных песен характерна развитая образная система. Основным изобразительным приемом является идеализация. Именно так предстает в песне внешность персонажа, его одежда, поступки, окружающая его обстановка. В этой идеализации осстанавливалась этническая картина микромира крестьянской семьи и сельской общины. 

Разновидности величальных песен. В свою очередь величальные песни подразделяются на две разновидности. Одна из них – песни-описания. Описательность в этой категории песен достигалась введением идеализированных образов, не прибегая к непосредственному реалистическому изображению участников обрядового действа в окружающей их обстановке.
      Вторая разновидность величальных песен – песни-повествования. В них описание отходит на второй план.В центре же внимания оказываются действия участников обряда и окружающей их среды.

Скрытый текст

Однако действия персонажей обряда, да и сама обстановка очень условны. Важнейшими приемами художественного отображения в этих песнях становятся условность и символичность, которые проявляются как в сюжетах, так и в изображении обстановки, в которой действует герой песни. Сама окружающая героя песни действительность очень условна и символична. Это виртуальное пространство, где нет движения, где царствует статика, которая оттеняет и подчеркивает идеальные качества персонажа. Животный мир в величальных песнях одушевляется и гиперболизируется также для того, чтобы подчеркнуть его лояльность к величаемому человеку. Предметный мир величальных песен также условен и строго определен. В него включены символы богатства и роскоши, престижные предметы, вещи: жемчуг, бриллианты, золото, серебро, хрусталь, меха и т.д. Выбор этих предметов не случаен. Выстраивается некая образная модель, в которой этот идеал вечен, незыблем, существует вне времени и окружающей реальности. В основе композиции величальных песен лежит описание, основанное на форме монолога, сближающей этот жанр с ритуальными и заклинательными песнями. Но если в ритуальных песнях и песнях-заклинаниях данный монолог является художественным оформлением некоего обращения, то в величальных песнях акцент монолога смещен в сторону обращения; активно используются традиционные образы и эпитеты, символизирующие счастье. Это – солнце, месяц, звезды, виноград, яблоки, зрелые ягоды, олени, голуби, вещие птицы. Каждый из этих образов семиотически важен, он выполняет роль знака и используется в величальных песнях для подчеркнуто помпезного изображая красивых, умных, благородных и богатых героев.

     Иное драматургическое и эстетическое предназначение имели корильные песни – один из древнейших жанров фольклора, восходящий к карнавальной и смеховой культуре. Исполнение этих песен обусловлено ходом обряда.

Скрытый текст

Участники его должны ругать (корить) тех лиц, кому адресованы данные песни, за нерасторопность, скупость, нежелание наградить сакральных пришельцев, исполнивших песни-пожелания. В этих песнях не только высмеивались традиционные пороки и недостатки людей, смех здесь имел магический смысл. Поэтому хозяева дома стремились не допускать исполнения корильных песен, поскольку полагали, что сатирические предсказания могут материализоваться в семейных неурядицах и иных проблемах. Объектами корильных песен мог стать конкретный человек, группа людей или персонаж обрядового действа – реальный или мифологический. Так, множество корильных песен посвящено Масленице. Корильные песни воссоздают низменный мир, в котором царствуют не добродетели, а пороки. Особенно резкие эпитеты были направлены против обжор, пьяниц и глупцов. В песне намеренно утрируются самые темные и непривлекательные качества того, кому она адресована. В этом отношении корильные песня – явный антипод величальным. Само их композиционное строение сопоставимо с композицией величальных. Главной задачей корильных песен является сатирическое описание персонажа, передача его неблаговидного словесного портрета. В условиях смеховой обрядовой культуры это – пародия, шарж на персонажа, особенности которого передавались в особой композиционной манере.

     Древнее обрядовое происхождение имели игровые песни. Когда-то они были элементами обрядовых действ, а позже приобрели самостоятельный статус. Они, прежде всего, передают определенные движения и действия. И эта их особенность сказывается на тематике, поэтических образах и иных элементах содержания.

Скрытый текст

Связь с древними обрядами заклинаний обусловила и образный строй этих песен. Здесь вновь изображаются представители растительного и животного мира, что позволяет сделать вывод о времени создания этих песен, когда человек был очень зависим от природных стихий. Сценарий игрового действия диктует динамизм и многочастность композиционного строения этих песен. Количество эпизодов песни может быть от трех до двадцати. Игра предполагает общение, поэтому игровые песни часто диалогичны, хотя возможны и небольшие монологи-обращения. Композиционно диалоги перемежаются монологами. Драматургия песни предполагает вопросы и ответы различных групп играющих, изображающих не только антропоморфные персонажи, но и животных, птиц. Действенность, динамичность этих песен приводит к особому образному строю, в котором отсутствует описательность, но моделируются движения, часто связанные с трудовыми процессами. Для игровых песен более характерны короткие, в мелодическом отношении повелительно-восклицательные интонации. Эмоциональный фон игры всегда веселый, радостный, именно он доминирует и в мелодике этих песен. Рассказ о трудовых процессах и иных действиях в оптимистичном ключе также имеет заклинательное значение, предвосхищая оптимистические результаты – хороший урожай, приплод домашних животных, удачную охоту и т.д. Игровые песни предполагают синкретизм исполнения. Они зрелищны благодаря игровым движениям и передаче содержания самого игрового процесса.

 Древнейшие песни-действия тем самым со временем эволюционировали в игровые, рекреативные системы, в которых участвует преимущественно молодое поколение. Смыслом исполнения этих песен становятся не магические составляющие, а забава и развлечения. Более поздние образцы игровых песен вообще отвлекаются от магических мотивов, в них исчезают образы природного происхождения (представители растительного и животного мира), и на первый план выходят социально бытовые проблемы, связанные с трудом и семейными традициями человека. В связи с тем, что содержательным ядром игровых песен стал мир человеческих взаимоотношений, большое внимание уделено в них передаче эмоционального содержания, что сказывается на интонационном строе песен. Игровые песни чаще всего проникнуты жизнерадостным, оптимистическим настроением.

 

Региональные традиции русского народного песенного творчества
 

Природно-климатические и социально-культурные особенности того или иного региона наложили особый отпечаток на мелодику, интонацию и манеру исполнения песен. Все это обусловило некоторые отличительные черты и типологию песенного фольклора той или иной местности. Сложились так называемые местные традиции песенного фольклора, под которыми понимается совокупность условий бытования, черт стиля и приемов исполнения, придающих своеобразие и характерные отличительные свойства песенному фольклору определенного народа в одной ограниченной местности.
     В русском песенном фольклоре современные исследователи выделяют по крайней мере семь основных стилевых географических зон: северно-русскую, южно-русскую, среднерусскую, западно-русскую, средне-волжскую, уральскую и сибирскую. В отдельную группу также выделяют казачий песенный фольклор, в котором также можно выделить традиции донских, оренбургских, терских казаков, хотя в целом музыкальная культура качества соответствует южно-русским фольклорным традициям. Однако внутри южно-русской культуры в силу особенностей заселения территорий, примыкающих к Дону и Кубани, сложилось множество своеобразных песенных традиций. Так, песенный фольклор Кубани очень неоднороден. В нем соединились черты и украинского мелоса, и среднерусских традиций. Достаточно цельными и самостоятельными являются традиции, сформировавшиеся в казачьей среде до ХVIII столетия, когда на эти территории еще не приехали выходцы из других регионов России.
     Особый интерес представляет западно-русская традиция, поскольку в ней сохранились архаичные черты славянского мелоса. Географически к ареалу данной традиции можно отнести территории современных Брянской и Смоленской областей и близлежащие районы Орловской, Калужской и Псковской областей.

Скрытый текст

Основными центрами западнорусской народной традиции является Брянск и Смоленск. Особенности русской песенной культуры здесь тесно взаимодействуют с родственными песенными традициями Украины и Белоруссии. Заслуга в исследовании песенного фольклора этих областей принадлежит музыкантам-этнографам В.М. Щурову и А.И. Соболевскому. В западно-русской традиции можно также легко обнаружить родственные черты с песенными традициями западных славян, что является уникальным явлением для русского фольклора и свидетельствует о глубинности ее национальных корней. Архаичность и неизменность музыкальных форм в народном искусстве русского Запада отчетливо проявляется одновременно во всех признаках местных интонационно-гармонических и исполнительских традиций. Яркой отличительной чертой бытования фольклора в данной местности является опора на праздничную культуру, фольклор сохраняется в контексте системы календарных обрядов, сопровождающихся пением. Песенный фольклор существует в рамках хорошо сохранившихся традиций празднования таких календарно-земледельческих обрядов, как Рождество, Масленица, Сороки, Семик, Иванов день, Дожинки. Достаточно распространенными являлись здесь и песни, знаменующие начало того или иного вида сельскохозяйственных работ, например, обряд первого выгона скота ("Егорьевские песни"), прополочные, песни жатвы и др. Качественно определенными чертами обладал и местный свадебный обряд. Песни, характерные для данного региона, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах. Наиболее часто используемые инструменты-сопровождения – скрипка, сдвоенная дудка, флейта Пана, колесная лира. В музыкально-стилевых формах календарных, свадебных и хороводных песен западно-русской традиции  преобладают архаические элементы. К ним относятся: силлабический строго цензурованный стих; гетерофония в многоголосии (либо использование бурдона); система ограниченных по диапазону звукорядов, связанных с простейшими ладовыми формами; равномерный музыкально-слоговой ритм с минимальными распевами слогов; четко расчлененные простые структуры; попевочные мелодические образования. Сама манера вокализации в западно-русской традиции очень индивидуальна. Для нее характерна звонкая прямая подача звука в среднем регистре, завершение строф длительным, тщательно выстроенным унисоном, использование выкриков – возгласов (гуканий) в середине и конце музыкальных фраз. Можно с уверенностью сделать вывод о том, что западно-русская традиция строго сохранила в себе архаичные Славянские черты и в меньшей степени испытала воздействие межкультурных контактов, следы которых этнографы часто обнаруживают в других песенных традициях.

     Второй крупной региональной системой песенного фольклора можно считать музыкально-поэтические традиции русского Севера. Географически они распространены на территориях современных Новгородской, Архангельской, Ленинградской и Вологодской областей.

Скрытый текст

Частично эти традиции продолжают бытовать у представителей славянского этноса, проживающих на территориях Коми, Карелии и Кольского полуострова. Некоторые стилевые особенности северо-русской песенной традиции можно также обнаружить в северных районах Костромской и Кировской областей. Формированию единой традиции способствовало доминирование Новгородского княжества. На этих территориях в меньшей степени сказались последствия междуусобиц XII–XIV вв., здесь в меньшей степени проявились отрицательные последствия крепостного права. Вместе с тем на развитие северных песенных традиций особое влияние оказали суровые природные и уникальные социально-культурные и бытовые условия – преобладание рыболовства и охоты над земледелием, традиционные торговые и культурные связи с западными славянами и представителями финно-угорского этноса, а также другими культурами благодаря торговым связям посредством беломорского судоходства. Все эти культурные контакты создали возможность для появления разнообразных ассимиляционных процессов, что сформировало уникальные черты и особенности северно-русской песенной традиции. Важнейшей особенностью северной фольклорной традиции является преобладание эпических песенных жанров в сольной сказительской форме. Этнографам удалось зафиксировать в достаточно развитой и полной форме  многочисленные былины, баллады, духовные стихи, небылицы, скоморошины. Они были записаны на территориях Заонежья, по берегам Пинеги, Мезени и Печеры. Очень ярко проявляется в большинстве жанров северного фольклора эпическое начало. Эпическая манера наложила отпечаток и на стилевые особенности северных плачей и причитаний. На Севере распространены весьма разнообразные и сложные по хореографическому рисунку хороводы. Медленные хороводные песни северного региона отличаются степенным, повествовательным характером музыкального языка. Это в целом соответствует эпическому складу северной народной музыкальной культуры. Для сопровождения песенного фольклора на русском Севере чаще всего употреблялись гусли и пастушеские трубы. Применялись и инструменты более позднего происхождения, наиболее популярными из которых были местные разновидности гармоник – тальянки, трехрядки. Музыкальная стилистика северного песенного фольклора близка эпическим жанрам сказателей. Для нее характерно распевание тонического (акцентного) стиха. Ритмическая организация напева чаще всего связана с использованием трех постоянных ударений. Именно такой тип стиха распространен в северном эпосе, причитаниях, свадебных и хороводных песнях. Их проявление легко можно обнаружить и в лирических песнях северных областей. Сочетание напева с тоническим стихом обусловило метроритмическое своеобразие песен этой местности. В северном регионе для эпических и свадебных песен типичны размеры 11/4 и 9/4. Наиболее яркой особенностью ладовой организации северных песен стала опора на уменьшенные интервалы (уменьшенную квинту и уменьшенную кварту). Преобладающий тип многоголосной песенно-хоровой фактуры – усложненная гетерофония с "пучкообразным" расслоением голосов между мелодическими "узлами". В композиционном отношении для песенного фольклора северного региона характерно широкое использование развернутых однофразовых и двухфразовых структур. Вокальный ансамбль, согласно местным традициям певческой манеры, отличается двухрегистровым звучанием, в котором октавное удвоение основной мелодии (в легком головном регистре) проходит либо в верхнем, либо в среднем голосе. В гармоническом отношении голоса звучат собрано и достаточно мягко. Строгость, сдержанность, степенность эпического строя северного народного песенного творчества проявляется и в самой музыкальной стилистике, а также в исполнительской манере, столь характерной для строгих этнических эстетических канонов данного региона.

      Южно-русская народная музыкальная культура представляет собой самобытнейший пласт отечественной культуры, это особая песенная традиция, вобравшая в себя черты иных регионов, но создавшая уникальные ладогармонические и полифонические сочетания. Южно-русская традиция характерна для регионов, расположенных к югу от реки Ока вплоть до границы с Украиной.

Скрытый текст

Характерные черты этой манеры проявляются в песенном фольклоре и манере вокализации у населения Белгородской, Курской, Воронежской, Липецкой, Тамбовской областей. Элементы этой песенной традиции часто проявляются также в фольклоре восточных районов Орловской и Калужской областей, юга Тульской и Рязанской областей, а также в фольклоре русского населения, проживающего на северо-востоке Украины в Харьковской, Полтавской и Сумской областях. Южно-русская песенная традиция в целом сложилась в XVII–XVIII столетиях. Исторически это было связано с освоением земель дикого поля и лесостепных районов в верховьях Дона. Такие условия бытования фольклорной традиции предопределили ее основные черты, связанные с опорой на хореографию, что проявляется в значительном количестве фольклорного материала плясового характера. Хороводные песни Юга также очень распространены, но они теснее связаны с крестьянским трудом и праздниками крестьянского календаря. Плясовые по характеру "карагоды" и "танки" распространены во всех регионах Юга России. Эти специфические песни с движением, как правило, имеют характерный припев со словами "лели, лёли". Сам по себе он связан с древнейшей любовной магией, поскольку содержит обращение к языческим богам. Именно этим фактом можно объяснить распространенное в регионе название этих песен "лелюшки" или "алелешные" песни. Причем все равно среди данной категории песен преобладают плясовые "лелюшки", особенно они характерны для свадебного обрядового действа. Гораздо реже можно встретить медленные, чинные ритуальные песни. Они исполняются обычно только в самые драматичные моменты свадебного действа, когда невеста покидает родительский дом или ей расплетают косу. В свадебном обряде Юга причитания либо вовсе отсутствуют, либо занимают очень скромное место. Характерной особенностью лирических песен Юга является то, что они в большинстве своем содержательно исполняются от лица мужчин или передают переживания мужчины. Поэтому южно-русская лирика имеет мужественный оттенок, ярко проявляющийся при исполнении песен мужскими ансамблями. Вообще мужское ансамблевое исполнительство чрезвычайно характерно для южно-русской традиции. Из сопровождающих пение народных инструментов на юге России распространены кугиклы, двойная жалейка и дудки. В основе музыкального стиля южно-русской песенной культуры, так же, как и в северной, лежат особенности народного стихосложения. Южно-русские напевы находятся в тесной ритмической и структурной взаимосвязи с мерно-цезурированным стихом. Этот стих родственен силлабическому, с постоянной цезурой, типичному для западно-русской манеры. Однако на Юге он отличается частым варьированием количества слогов в стиховых периодах. Это становится возможным в результате дробления или укрупнения основных единиц слогового ритма. Все это сказывается на ритме мелодии: ритмика южно-русских песен очень импульсивна. В ней широко используются дробные рисунки и синкопы. Для данного стиля типично развитое многоголосие, в котором полифонические закономерности сочетаются с гармоническими. Очень богата хоровая партитура песен. Она во многих случаях имеет трехголосную основу с подголосками. Голоса находятся в тесном расположении, женский состав поет преимущественно в низком и среднем регистрах, а мужчины в высоком. На основании этого можно говорить о своеобразии местного ладового мышления. Здесь очень характерно использование ладов с опорой на увеличенную кварту. Иногда звукоряд всей песни состоит всего из четырех звуков, расположенных друг от друга на расстоянии большой секунды, тем самым крайние звуки звукоряда образуют тритон. В мелодии песен также нередки тритоновые интервалы, образующие несколько угловатые ходы. Вообще исполнительскую традицию отличает резкость, звонкость, зычность открытой вокальной манеры. Иногда мастера-песельники украшают напевы особыми короткими призвуками ("иканьями") флажолетного тембра в высоком регистре. В целом характер южно-русской песенной манеры можно описать как повышенно-экспрессивный, открытый и выраженно-эмоциональный, отличающийся большой непосредственностью в выражении чувства.

      Как отдельную оригинальную традицию можно рассматривать казачий песенный фольклор. Наиболее ярко она проявилась в искусстве донских казаков, хотя в целом данная традиция не выходит за пределы южно-русской культуры, являясь ее ответвлением.

Скрытый текст

Для песенного фольклора донских казаков, так же, как и в южно-русской культуре, очень характерны такие формы бытования, как плясовой хоровод, свадебная игра, календарные празднества, насыщенные плясовыми напевами. Здесь также распространена лирическая песня мужественного воинского склада. Яркими стилевыми особенностями являются многоголосие с противопоставлением нижнему голосу верхнего подголоска в условиях напряженной голосовой тесситуры и открыто эмоциональная активная форма вокализации. Наряду с этими исполнительскими приемами пению донских казаков присущи и уникальные черты. Репертуар донских казаков насыщен песнями воинского содержания. В них рассказывается о подвигах казаков в сражениях с врагами отчизны. Уникальным для русского фольклора является исполнение героического эпоса в многоголосном ансамблевом распеве. Свадебный обряд донских казаков эклектичен, поскольку он формировался в ХVIII в., после реформ Петра I. В целом обряд испытывает воздействие украинской культуры, но вобрал в себя и элементы северных и западных регионов Руси.  Отличительным признаком казачьего пения, своеобразной визитной карточкой этой манеры можно выделить виртуозный орнаментальный подголосок – "дискант". Наиболее интересен он в исполнительской манере жителей среднего Дона. Он исполняется тенором и альтом при вокализации гласных "о-а-е", при этом голосом выводятся сложнейшие мелодические обороты. Для песенной традиции донских казаков также характерно преобладание пентатоники. Она присутствует как в чистых, так и в усложненных формах, что формирует неповторимый фольклорный стиль. Для казачьих песен характерна также чеканная ритмика. В исполнительской трактовке доминирует энергичная импульсивная подача музыкального материала. Пение часто сопровождается богатой жестикуляцией. Иногда казаки резкими взмахами руки отбивают такт. Воодушевленная лихая манера подчеркивает волевую активность пения. В ряде случаев их исполнительская манера приобретает бравый,озорной характер. Все основные особенности песенной традиции донских казаков сложились в условиях казачьей вольницы и закрепились в воинской станичной общине ХVIII–XIX вв. В среде кубанского казачества также возможны социально-культурные различия, вызванные историческими и социально-политическими процессами. При общей ориентации на южно-русскую песенную культуру музыкальные традиции очень неоднородны. В искусстве кубанских казаков заметно проступают некоторые общие местные черты, что проявляется и в особенностях песенного репертуара (наличие протяжных песен, в иных районах не встречающихся), и в своеобразии музыкального стиля (поддержка верхним подголоском нижнего ведущего голоса, имеющего относительно закругленную структуру), и в характере исполнения, более мягком, нежели у донских станичников.
     Уральские (яицкие), оренбургские, а также астраханские казаки в целом следуют художественным традициям донского войска. В то же время уникальной особенностью астраханского казачества является присутствие в местном песенном репертуаре рыбацких трудовых артельных песен. Вокальные традиции терских казаков отличаются светлой, лиричной исполнительской манерой, преобладанием гармонической фактуры в ансамблевых вариантах песен. В этой традиции нет орнаментального подголоска. В песнях плясового характера отчетливо ощущается влияние музыкальной ритмики кавказских народностей. Возможно сопровождение пения и танца выбиванием ладонями по пустому тазу характерных плясовых ритмов.     Особую культуру в среде казаков несут жители станицы Некрасовская. Они долго жили в Турции в изгнании, пока в начале 1960-х гг. не вернулись в Россию. Пребывание их в исламской стране наложило отпечаток на все виды художественного творчества, и даже на традиционный костюм. Сложилась у них и особая манера исполнения старинных русских песен, в основном донского казачьего происхождения. Они распеваются хором в гетерофонном складе с обильным использованием ориентальной мелизматики. В типичной для ряда восточных певческих школ манере их пение имеет несколько носовое звучание с остро и прямо посылаемым звуком.

     Ведущее же место принадлежит среднерусской традиции. Географически она сконцентрирована вокруг Москвы и прилегающих областей, то есть распространена в Московской, Владимирской, Нижегородской и других центральных областях. Ее возникновение приходится на период укрепления Московского государства в
ХVI–ХVII вв. Позже к этой песенной традиции стали относить и музыкальный фольклор Ивановской, Ярославской и Тверской областей.

Скрытый текст

Черты и центральной, и южно-русской культуры несет в себе фольклор Калужской,Тульской и Рязанской областей. Важнейшей характеристикой фольклора центра России было преобладание жанра лирической песни. Произведения этого характера явно преобладают. Лирическая песня центра России несет в себе и особую идейно-художественную нагрузку. На всех, даже на инструментальных произведениях ощущается явное тяготение к лирике. Это сказывается на структуре и эстетических особенностях свадебного обряда: в нем преобладает лирическое настроение. Лирические песни становятся фактически драматургическим ядром свадебного обряда. Еще одним доминирующим жанром свадебного обряда являются величальные песни, хотя они носят очень жизнеутверждающий, бодрый характер и часто сопровождаются плясовыми движениями. В этом проявляется близость с южно-русской традицией. Среди хороводных песен центра России преобладают плавные, неторопливые. Они также очень лиричны. Для среднерусского хоровода очень характерно участие  солистов танцоров, подкрепляющих смысл песни плясовыми движениями. Их выразительные движения руками в фольклорной традиции называются "рассуждениями". Спокойствие является важной особенностью песенной традиции среднерусского фольклора. Песни более поздних жанров (кадрильные и частушки) также исполняются спокойно, неторопливо, с мягким лирическим настроением. Среднерусская вокальная манера приближается к академической, сохраняя некоторые характерные народные особые черты, к которым относятся артикуляция, близкое к разговорному произнесение слова. Среднерусские песни звучат преимущественно в среднем и высоком регистрах, очень мягко и собрано.  

Как особенный компонент системы русского фольклора можно выделить народную музыкальную традицию среднего Поволжья. К ней относится фольклор Ульяновской, Самарской, Саратовской и Пензенской областей. Частично они проявляются в пении русского населения Татарии, Башкирии, Мордовии, Чувашии и Марий Эл. Эта песенная традиция сформировалась в XVI – начале XVIII столетиях.

Скрытый текст

Ее появление обусловлено процессами заселения южных и юго-восточных окраин России. Песенная традиция Поволжья сильно отличается от традиций других регионов, поскольку на ней сказалось влияние соседних финно-угорских и тюркских народов. Резко отличаются от иных территорий и условия хозяйствования, которые отразились в содержании песенного творчества. Сравнительно более суровые природные условия, развитие, помимо крестьянского, промышленного производства предопределило, в частности, отсутствие плясовых движений и ритмов в песенной культуре Поволжья. Вместе с тем преобладающими являются медленные хороводы ("круги"). Они обычно приурочены к определенным датам крестьянского календаря (в основном, к весенним праздникам). Такая приуроченность является местной особенностью, родственной южно-русской культуре. Для свадебного обряда Поволжья характерно преобладание песен лирического содержания. Они исполняются в умеренном темпе, что сближает волжскую певческую манеру со среднерусской. В свадебном обряде также большое место занимают плачи и причитания невесты, что в большей степени сближает его с обрядом севера России. Сходство с южной традицией прослеживается в величальных песнях. Песни Поволжья имеют развитую многоголосную фактуру с преобладанием гармонических средств. Характер же звучания песен очень своеобразен. Для него характерно широкое расположение голосов с использованием мягкого среднего и легкого головного регистров. Преобладающим является пение "тонкими голосами", благодаря которому достигается особая прозрачность, "воздушность" хоровой звучности. Относительную самостоятельность приобретает высокий верхний подголосок, который часто дублируется в октаву одним из нижних голосов. Подобная манера предопределяет ассоциации с северным многоголосием.
 Таким образом, в песнях проявляются многие общенациональные черты русского музыкального фольклора. Важной особенностью является развитая, широкая по диапазону мелодия, которая становится важнейшим средством выразительности. Ведущими жанрами являются мужские песни вольницы и воинская лирика. Сама терминология исполнения песни, связанная с рассказыванием ("сказать песню"), предполагает ее эпический характер. Часто пение сопровождается саратовской гармоникой, реже – балалайкой, скрипкой и тростниковыми дудками. В целом музыкально-образный строй средневолжской традиции отличают широта, полнокровность и сдержанность в выражении чувства.

     Особую художественно-эстетическую разновидность представляет собой русский музыкальный фольклор, бытующий на обширной территории, расположенной за Уралом в Сибири и на дальнем Востоке. Особенности заселения этой территории русскими обусловили его разнообразие и многовариантность. В сибирском фольклоре существуют несколько достаточно обособленных и самобытных традиций. Среди них можно выделить фольклор старожилов. Он принадлежит потомкам тех, кто поселился в Сибири в ХVII – начале ХVIII вв. Еще одну группу представляет песенная культура староверов.

Скрытый текст

 

Среди них выделяется песенная традиция "семейских", проживающих в Забайкалье, и "поляков", осевших на Алтае после указа Екатерины II. Особую культурную традицию представляют обычаи сибирского казачества, отдельную группу представляют песенные традиции поздних переселенцев. Наибольший интерес представляет традиция старожилов. Она доминирует в местном фольклоре. Все остальные, более поздние традиции фактически сложились под ее влиянием. Эта манера исполнения народной песни встречается на Алтае, в Томской области, на Илиме, Нижней Тунгуске. Основное ее качество – большая собранность, строгость и суровость. Песни старожилов часто звучат в предельно низком, "угрюмом" регистре, для них характерен медленный или достаточно умеренный темп. К стилевым признакам сибирского многоголосия можно отнести параллелизм терций при ведущей роли нижнего голоса; широкое использование миксолидийских, дорийских ладовых красок. Характерна также опора на обиходный звукоряд. Песенные строфы, как правило, отделены одна от другой. Внутри песенных строф типичны цезуры-паузы, членящие музыкальную мысль. Нередко они попадают на середину слова. На свадьбе, обряд которой близок к северному, звучат строгие по характеру, степные песни лирического либо лиро-эпического содержания. Преобладающей является протяжная "проголосная" песня.  Совсем иной представляется песенная традиция семейских. Они являются потомками старообрядцев Забайкалья. Художественный колорит этих песен очень яркий и броский. Песни семейских имеют бодрый, волевой характер. Стилевая особенность их насыщена по звучанию, фактура многоголосна. В основе многоголосья доминирование двух ведущих певцов – баса и тенора. Остальные участники ансамбля заполняют звуковое пространство между этими крайними голосами. Тесное расположение голосов и их взаимодействие по принципу контрастной полифонии приводит к тому, что в хоровой фактуре по вертикали постоянно возникают терпкие, жесткие созвучия. Поэтому, несмотря на "спокойный" средний регистр, песни звучат весьма напряженно и насыщенно. В фольклоре семейских, проживавших в инокультурном окружении оказались законсервированными некоторые средневековые традиции певческого искусства, столь интересные для современных исследователей.
     Очень оригинальна традиция алтайских казаков. Эта традиция очень близка манере вокализации, распространенной у казаков Дона, Урала, Терека. Однако для сибирских казачьих песен свойственны мягкость и лиризм. Алтайские казаки поют в низком грудном регистре, негромко, как бы напевая. Песни так же имеют развитую многоголосную фактуру.  У поздних переселенцев Сибири особенности песенной манеры проявляются, прежде всего, в репертуаре. Многие обрядовые песни наследуют традиции исполнения той местности, откуда прибыли переселенцы. Лирический же песенный репертуар близок традициям старожилов. В сибирском репертуаре также преобладают тюремные песни, что связано с особым социально-политическим статусом местного края. В музыкальном фольклоре Урала (Пермской, Екатеринбургской, Челябинской областей) соединяются традиции Севера, Поволжья и Сибири. Поскольку освоение уральских земель осуществлялось, главным образом, переселенцами из северных районов (Новгорода, Архангельска, Вологды, Костромы, Вятки) и верхнего Поволжья, мелодические особенности данных регионов были привнесены на уральскую землю. Уральский фольклор также испытал воздействие культуры аборигенных районов, а также переселенцев с юга России, ссимилированных в русской среде. Кроме того, на уральский фольклор оказали влияние песенные традиции народов Поволжья. В результате сформировалась особая народная музыкальная культура Урала. Местная манера исполнения песен проявляется в характерном произнесении слов в процессе пения (со смягчением шипящих согласных). Крайне сложной и прихотливой является метроритмика уральских свадебных песен, чередующая двухдольные, трехдольные, пятидольные, семидольные построения.

 Каждая из перечисленных песенных традиций уникальна и самобытна, хотя они находятся в постоянном взаимодействии. Некоторые песенные традиции получили большее географическое распространение и образовали своеобразные зоны певческого искусства.

 

 

Народное инструментальное исполнительство

Народные музыкальные инструменты представляют важнейшую часть национальной культуры. История их возникновения и развития неразрывно связана с развитием художественной культуры в целом и социально-культурного развития страны в частности. Анализ развития народных музыкальных инструментов в российском обществе позволяет понять многие сложные процессы формирования национальной музыкальной культуры и в целом музыкальных инструментов. Состав этнических музыкальных инструментов весьма велик и разнообразен. В каждом регионе России сложилась культура самобытных инструментов, особенности которых во многом определены спецификой развития фольклорной традиции и бытования фольклора. Достаточно яркой иллюстрацией данного тезиса служит видовой спектр русских гармоник, название которых соответствуют месту их бытования ("бологоевская", "елецкая", "касимовская", ливенская" и др.). В то же время в исполнительской практике народных музыкантов утвердился большой унифицированный ряд инструментов, которые используются повсеместно как в любительской, так и в профессиональной сферах. К нему можно отнести жалейку, баян, домру, балалайку, гитару, бубен и др.
     Состав народных инструментов очень широк и разнообразен, он имеет многоуровневую и разветвленную структуру. Не раз народные музыкальные инструменты становились объектом глубокого изучения и анализа.  Существуют различные подходы к классификации народных инструментов. В современном инструментоведении в качестве основы получила признание классификационная система, в которой определяющими являются два признака: источник звука и способ или механизм его извлечения. Согласно данной системе, музыкальные народные инструменты систематизированы в четыре большие группы – духовые, струнные, клавишно-духовые и язычковые и ударные.
     

Группа духовых инструментов также подразделяется на три подгруппы:
   

     1. Флейтовая, к которой относятся свирель, сопель, кувиклы или кувички.
     2. Язычковая, включающая жалейку, брелку, волынку.
     3. Мундштучные, в которую входят разновидности рога и рожка.
 

 Группа струнных народных инструментов включает также три подгруппы:
   

     1. Щипковая, которая включает гусли, домру, балалайку, бандурку и семиструнную гитару.
     2. Смычковая, в которую входит гудок (в некоторых регионах скрипка).
     3. Фрикционная, включающая лиру колесную.
   

 Группу клавишно-духовых и язычковых инструментов формируют три подгруппы:
   

     1. Гармонь с ее разновидностями.
     2. Баян и его модификации.
     3. Аккордеон.
   

 Группа ударных инструментов состоит из двух подгрупп:

     1. Мембранная, к которой относятся бубен, барабан, набат, накры, тулумбас.
     2. Самозвучащая, включающая всевозможные виды ложек, трещоток, а также рубель, косточки, ухваты, коса, рогач, колокол, барабанка, пастуший барабан).
 

Скрытый текст

   Первые упоминания о народных инструментах относятся к догосударственной эпохе и упоминаются в работах античных историков. В летописях эпохи Киевской Руси также имеются свидетельства об использовании традиционных инструментов в княжеских дружинах, на пирах, народных праздниках. Изображения музыкантов, играющих на народных инструментах, находим и на стенах Софийского собора в Киеве. В повествованиях о военных походах русичей также есть описания народных инструментов. В ратных дружинах применялись всевозможные духовые инструменты: различные виды труб, рог, сурна, свирель и др. Сигнальные функции в дружинах воинов выполняли множества ударных инструментов, среди которых било (деревянная или металлическая доска, по которой ударяли молотком), колокол, варган (инструмент, близкий по конструкции к металлофону), всевозможные ратные бубны, накры, набат и др.
     Традиционно широкое распространение народные инструменты имели в среде скоморохов – многофункциональных оседлых и бродячих артистов, в числе которых постепенно сформировалась когорта первых русских профессиональных музыкантов-исполнителей на народных инструментах, служивших при княжеских и царских дворах. С их творчеством связаны как первые шаги, так и последующий путь развития народного музыкального искусства. В процессе ярмарочных увеселений, всевозможных гуляний, в профессиональной деятельности пастухов, в повседневном быту наряду с духовыми и ударными инструментами (рожком, жалейкой, сопелью, свирелью, волынкой, бубном, колокольчиками, трещотками ложками и др.) использовались и разнообразные струнные инструменты. Среди них древнейшее происхождение имели гусли (впервые упоминаются около 591 г.), домра, гудок.
     Несколько позже, примерно в ХVII–XIX вв., стали распространяться балалайка, лира, бандурка и семиструнная гитара.
      В конце ХIХ в. появилось многочисленное семейство гармоник. Эти инструменты получили особую популярность в среде рабочих и оказали значительное влияние на развитие инструментального и вокального творчества народа.
      Некоторые из указанных инструментов не получили широкого распространения и практически не дошли до нашего времени.
      Проанализируем наиболее популярные в народной среде инструменты, составившие основу русского этнического инструментария, характеризующего исполнительскую культуру народа в соответствии с ранее приведенной классификацией. Их изучение активизировалось в конце ХIХ в., когда в российском обществе повысился интерес к отечественной истории и культуре и фольклорным традициям. В результате начали появляться многочисленные публикации в области музыкальной этнографии, в том числе первые исследовательские работы по народному инструментарию. В частности, большое значение имели научные исследования А. Фоминцына, Н. Привалова, Е. Линевой. К этому же времени относится начало деятельности выдающегося музыканта В.В. Андреева – реформатора русских народных инструментов, создателя и руководителя первого Великорусского оркестра, композитора и дирижера, исполнителя-виртуоза на балалайке и гармонике, общественного деятеля и педагога, страстного патриота. Свою творческую деятельность он начал в 1886 г. И если в самом начале на игру В.В. Андреева смотрели как на чудачество, то по прошествии некоторого времени многие увидели в балалайке нечто большее. Причем отдельные обозреватели и критики справедливо связывали игру В.В. Андреева на народных инструментах с общим интересом к разного рода национальным явлениям. Неслучайно в тот период в Петербурге возникали многочисленные кружки и коллективные формирования в виде народных (вокальных и инструментальных) хоров и капелл. Успех концертных выступлений на балалайке и гармонике способствовал активному распространению пятиладовой балалайки среди появившихся многочисленных ее почитателей, что привело к необходимости создания руководства для игры на инструменте. Постепенно пришла идея создания кружка любителей балалайки. Осенью 1887 г. В.В. Андреев собрал кружок любителей игры на балалайках, который состоял из восьми исполнителей, включая самого руководителя. Уже через полгода коллектив начал выступать, а весной 1888 г. в Большом зале Петербургского городского кредитного общества состоялся первый концерт кружка любителей балалайки (хора балалаечников), положивший начало триумфальному пути Великорусского оркестра, который вскоре получил всемирное признание и о котором заговорили как о явлении оригинальном, ставшем гордостью национальной музыкальной культуры. Вряд ли история знает пример, когда горстка любителей-полупрофессионалов уже через год после своего первого публичного выступления отправляется завоевывать сердца поклонников музыки в самой просвещенной столице Европы – Париже. В 1900 г., после выступлений Великорусского оркестра на Всемирной выставке в Париже, В.В. Андреев будет награжден орденом Почетного легиона и золотой медалью выставки. Одновременно он был избран действительным членом Французской Академии изящных искусств. Где бы ни выступал оркестр, везде был восторженный прием, заслуженный успех. Всюду, где бы ни гастролировали русские балалаечники, это не проходило бесследно. На чужой земле русское искусство давало ростки. Разумеется, превращение кружка любителей игры на балалайках в Великорусский оркестр происходило не сразу – этому содействовала неустанная работа В.В. Андреева и ближайших его соратников, в первую очередь Н.П. Фомина, по усовершенствованию и введению в состав оркестра все новых инструментов: вначале усовершенствованной домры и шлемовидных гуслей ("псалтырь"), позже в оркестр были введены брелки, щипковые гусли, парная свирель, накры, клавишные гусли. С самого начала, с первых дней своей деятельности В.В. Андреев получает поддержку и горячее понимание со стороны таких выдающихся музыкантов и деятелей культуры, как П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, А.К. Глазунова, А.К. Лядова, В.В. Стасова и др. Близко восприняли сердцем появление на музыкальном небосклоне Андреева и его замечательного кружка Л.Н. Толстой, И.Е. Репин, М.Т. Савина, М.А. Балакирев, Ц.Л. Кюи, М.П. Беляев. Тесно сдружились и оказывали поддержку Андрееву и его детищу, совместно выступая в концертах, Ф.И. Шаляпин, Н.И. Фигнер, А.В. Нежданова, Л.В. Собинов, Е.А. Степанова, Е.В. Гельцер и др.
      Слава о замечательном "русском Штраусе", как назвал Андреева великий А. Тосканини, перешагнула российские границы. Основы репертуара для русского народного оркестра закладывались одновременно с его зарождением и первых полупрофессиональных ансамблей. Создателями репертуара, авторами первых обработок русских народных песен, оригинальных произведений, сочиненных специально для русского народного оркестра, были в первую очередь сам В.В. Андреев и блестящая когорта его ближайших друзей-сподвижников – Н.Фомин, В. Насонов, Н. Привалов, позже Ф. Ниман, П. Каркин, С. Крюковский. Как и все неординарные люди, В.В. Андреев сумел сплотить вокруг себя группу творческих людей, поверивших ему, загоревшихся благородной идеей создать дотоле неведомый оркестр, состоящий из исконно народных, столь не концертных инструментов, как балалайка и домра. Они потянулись к нему, как к магниту, привнося в инструментарий, в конструкцию инструментов, в репертуар различные новые формы, свое видение, профессиональное мастерство. Так, петербургским мастером Ф. Пасербским по указанию В. Андреева и на основе балалайки работы В. Иванова была сконструирована балалайка с хроматическим звукорядом, а вслед за тем построено целое оркестровое семейство балалаек: "пикколо", "дискант", "прима", "альт", "тенор", "бас" и "контрабас". В дальнейшем "пикколо", "дискант" и "тенор" были упразднены, но появилась балалайка "секунда". Окончательный состав оркестровых балалаек установился в следующем виде: "пикколо", "прима", "секунда", "альт", "бас" и "контрабас". Кроме "пикколо", перечисленный оркестровый балалаечный ряд применяется в настоящее время в исполнительской практике коллективов. Основным сольным инструментом является балалайка "прима". Некоторое количество сочинений написано специально для балалайки "бас" и "контрабас" (соло).
 Велика заслуга Андреева – основоположника и организатора первого Великорусского оркестра, но все же эта сторона его деятельности не была основной. Главной целью всей его жизни было просветительство посредством примитивной балалайки, усовершенствованной им до концертного инструмента, повышение всеобщей культуры народа, причем, в первую очередь, деревенской глубинки. Говоря об огромной бескорыстной работе, проводимой им и его сотрудниками среди тысяч солдат, обученных игре на балалайке, он отмечал, что это "лишь подготовительная работа к развитию и осуществлению главной идеи распространения коллективного занятия музыкой среди народа".
 В настоящее время наиболее крупными представителями исполнительского искусства игры на балалайке являются народный артист РФ, солист Академического национального оркестра им. Н. Осипова М. Рожков, Народный артист А. Тихонов, участник и солист Академического национального оркестра им. Н. Осипова, Народный артист РФ, профессор В. Болдырев и другие.
     Балалайка широко используется в различных ансамблях народных инструментов. В них она приобретает "классическое", "фольклорное" и "эстрадно-джазовое" лицо, но все же остается самобытным русским народным инструментом.
     У В.В. Андреева были не менее выдающиеся последователи. Особое место среди его сподвижников занимает Николай Иванович Привалов (1868–1928), деятельность которого чрезвычайно разнообразна и многогранна. Он известен как музыкант-этнограф, инструментовед, дирижер и композитор. В 1896–1913 гг. был музыкантом-исполнителем на гуслях звончатых, балалайке приме в Великорусском оркестре под руководством В.В. Андреева, разыскивал старинные русские народные инструменты, занимался их реставрацией и изучением. Им собрана и описана коллекция музыкальных народных инструментов, большая часть которой хранится в музеях Петербурга. В 1908–1919 гг. Н.И. Привалов – доцент Археологического института по музыкальному фольклору. После Октябрьской революции вел многогранную преподавательскую работу. Им опубликован ряд историко-этнографических исследований о музыкальных инструментах и написаны самоучители игры на гуслях звончатых (в 1903 г.) и на балалайке (в 1927 г.). Исследователи-инструментоведы проанализировали труды Н.И. Привалова по истории русского инструментария. Критикуется некоторый дилетантизм его работ, они высоко ценят разделы его трудов, посвященные бытованию русских народных инструментов и этнографические наблюдения автора.
     Привалов Н.И. – организатор и руководитель одного из самых крупных в Петербурге того времени любительского оркестра народных инструментов (1896–1914). Любительский оркестр под его управлением открыл новое направление в оркестровом исполнительстве, выразившееся в пропаганде музыкального народного творчества и фольклорных инструментов и нашедшее широкое применение в различных театральных формах – от сопровождения оперных спектаклей и театральных постановок до участия в лекциях и театральных представлениях, обрядах и игрищах. Тяготение к пропаганде народной песни, инструментальных наигрышей ясно прослеживается в репертуарной политике, проводимой в оркестре под руководством Н.И. Привалова.
     Пятнадцать лет (1902–1917) отдал Н.И. Привалов работе в Народном доме в Петербурге. Он был одним из инициаторов и авторов проекта организации бесплатных музыкально-хоровых классов попечительства о народной трезвости при Петербургском Народном доме. Его вера в силу воспитательного воздействия народной музыки послужила основой тому, что в классах популяризировались именно русские музыкальные инструменты – балалайка, домра, гусли. Им были созданы различные коллективы: великорусский оркестр; хоры – смешанный, женский, мужской; струнный оркестр; ансамбль рожечников; хор (ансамбль) гусляров и жалейщиков. Силами учащихся давались концерты, в наиболее крупных из них участвовало до 300 человек. Своей деятельностью в музыкально-хоровых классах Н.И. Привалов решал задачу широкого музыкального просвещения, популяризации русской народной музыки. В прессе отмечалось, что в том музыкальном развитии, которое дают ученикам Приваловские музыкальные классы, – отнюдь не цель, а только средство поднять, облагородить темные массы, среди которых проходит сейчас деятельность этой народной консерватории. О массовости и популярности музыкальных классов в Петербурге свидетельствует тот факт, что с 1902 по 1917 гг. через классы прошло около 10 тысяч учащихся. Он был одним из первых исследователей, которые полностью посвятили себя изучению русского народного музыкального творчества. Его научные интересы, огромная коллекция инструментов, глубокие знания старинной музыки и обрядов древней Руси способствовали бурному развитию этого направления в музыковедении. В своих исследованиях Н.И. Привалов в большей или меньшей степени затронул все без исключения русские народные музыкальные инструменты. Изучая современную ему практику бытования народных инструментов, он обращался к различным данным историографического, исторического характера. На протяжении десяти лет Н.И. Привалов работал над исследованием "Музыкальные духовые инструменты русского народа", первая публикация была подготовлена на основе текста доклада в 1903 г. Работа эта, чуть больше печатного листа, через несколько лет переросла в солидное исследование в двух частях, публиковавшееся в различных изданиях в 1906–1908 гг.   В первом разделе Н.И. Привалов классифицирует инструменты по способу воспроизведения звука на три категории: свистящие, амбушюрные, язычковые. Автор приводит краткую историческую справку, считая древнейшими свистящие инструменты (свистки, флейты, дудки); высказывает интересное наблюдение, что свистящие инструменты (флейтовые) более распространены у окраинных народов русского государства, у коренного великорусского населения больше приживались бытовые амбушюрные язычковые инструменты.

        

Скрытый текст

Исследователь приводит данные своих личных наблюдений над ансамблем или хором (как его тогда называли) владимирских рожечников Николая Кондратьева, дает описание духовых инструментов – брелки и свирели, которые использовал в своем оркестре В.В. Андреев.
     В статье "Ударные музыкальные инструменты русского народа (накры, бубен, барабаны, ложки, тарелки, трензель, варган, колокола)" Н.И. Привалов даст любопытную картину появления, применения и бытования этих инструментов. Его исследование о гудке служит современным инструментоведам основой для дальнейшего изучения древнего русского инструмента. Вертков К.А., в своей работе используя сведения Н.И. Привалова, расширяет круг источников (ХIХ в.), в которых упоминается и гудок. Привалов Н.И. доказал существование в Киевской Руси самостоятельной традиции сольной игры на смычковых инструментах. Таким образом, его работа и сего дня является важным источниковедческим материалом для исследователей.
     В исследовании "Лира" целая глава посвящена бытованию лиры в Малороссии. Как и в предыдущих его работах, особый интерес представляют сведения об использовании лиры в народном быту ХIХ в. На страницах оживают фигуры знаменитого малороссийского бандуриста Остапа Вересая, лирника Марченко, Андрея Шута.  В своей работе, полное название которой "Танбуровидные музыкальные инструменты русского народа. Очерк их происхождения, появления на Руси и существования (домра, балалайка, лютна, кобза, бандурка, бандура, торбан, мандолина, гитара)", Н.И. Привалов ставит задачу пополнить новыми данными труд профессора А.С. Фаминцына о танбурах ("Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа"), представить восстановленные В.В. Андреевым музыкальные инструменты, обогатить историографию русских народных музыкальных орудий этнографическими материалами, найденными в живом народном быту.    Впервые в литературе по инструментоведению Н.И. Привалов включает в число русских народных инструментов бандурку, представляющую собой маленькую пятиструнную гитару, имеющую распространение на Урале. В связи с большим распространением у русского народа танбуровидных инструментов – мандолины, торбана, гитары, Н.И. Привалов включает их в свое исследование.
     Наиболее обстоятельной среди его инструментоведческих работ является исследование о русских духовых инструментах. Им подготовлено к изданию два тома с многочисленными рисунками, фотографиями, нотными примерами.
     Привалов Н.И. первым ввел ложки в Великорусский оркестр. Они были использованы им в пляске скоморохов на уральскую тему "Полянка" в его опере "На Волге" (1902). Обзор инструментоведческих работ Н.И. Привалова позволяет сделать вывод о том, что многие положения, факты, наблюдения, сделанные ученым-инструментоведом, до сегодняшнего дня сохраняют свое значение как для исследователей, музыкантов-профессионалов, так и для руководителей самодеятельных оркестров, тоесть для того круга людей, чьи научные, профессиональные, личные интересы целиком отданы пропаганде, исполнительству и изучению русских народных инструментов.

     Осип Устинович Смоленский – русский музыкант-самородок, организатор и руководитель самобытного хора (ансамбля) гусляров, исполнитель-виртуоз на гуслях звончатых и жалейке, создатель ансамблевых разновидностей гуслей и один из первых преподавателей на них, солист Великорусского оркестра В.В. Андреева. Он родился в 1872 г. в небольшой деревне Хворостово, в Гдовском уезде Псковской губернии.  Вспоминая о своем детстве и объясняя свое увлечение народными музыкальными инструментами, он много позже напишет В.В. Андрееву следующие слова: "Огонь... горел во мне с 10-летнего (если не раньше) возрасту".
   

Скрытый текст

 Однажды Осип увидел у старого бродячего музыканта-странника старинные гусли. Инструмент был совсем простой, семиструнный, но, тем не менее, запал в душу мальчика. "Как-то раз по уходе его, – вспоминает О.У. Смоленский, – я соорудил и себе гусли – род коробочки чуть ли ни в четверть аршина квадрату кругом, высотой же с вершок и натянул три (простой проволоки) струнки, на остальные же две "струн" не хватило – то я умудрился и отчесал чуть ли не полхвоста у отцовской клячонки, и начал тренькать и веселить моих сверстников, ванек, гришек, матрешек". Увлечение инструментом росло и очень скоро Осип научился мастерить гусли разных размеров.     Год от года О.У. Смоленский улучшал свои гусли, понимая, что при наличии небольшого количества струн исполнительские возможности инструмента не давали сколько-нибудь ощутимого эффекта даже при игре простых народных наигрышей и песен. В 1893 г. О.У. Смоленский приехал на заработки в Петербург и начал трудиться в артели каменщиков, затем кочегаром. Тяжелый труд не оставлял времени для творчества. Все свободное время О.У. Смоленский посвящает самообразованию и совершенствованию игры на гуслях. Он много читает, очень интересуется и следит за деятельностью В.В. Андреева. Вскоре О.У. Смоленский изготовил гусли с 10 струнами и несколько изменил свою манеру игры – не пальцами, а плектром. Игра самоучки-гусляра находит признание. В кругу местной "аристократии", состоящей из кухарок, кучеров, горничных, пожарных и разных кумушек, рос авторитет музыканта, равно как и его исполнительское мастерство. В 1895 г. О.У. Смоленский решает сделать инструмент вдвое меньше прежних гуслей и октавой выше по звучанию. На новых гуслях он быстро учит играть местного водопроводчика Лавруху и уже вдвоем с ним продолжает выступать на местных любительских вечерах. Вскоре появляются еще одни гусли, размеры их больше первых, и звучат они уже на октаву ниже. В качестве исполнителя на них Осип Устинович обучает сына соседа сапожника. Так рождается первое трио на гуслях звончатых. В 1897 г. трио выступает в балаганах, располагавшихся в то время на Преображенском плацу. Гусляры сопровождали выступление марионеток. В 1898 г. выступление в балаганах повторилось, но уже на Семеновском плацу. Именно здесь один из случайных слушателей советует О.У. Смоленскому познакомиться с В.В. Андреевым. Однако встреча с В.В. Андреевым состоялась несколько позже.  В 1899 г. О.У. Смоленский выступает уже на настоящей сцене Петровского парка. А в 1900 г. гусляры попадают в труппу Козлова в качестве аккомпаниаторов певцам и в течение двух лет выступают на сцене только что открывшегося Народного дома, принимают участие в дивертисментах. Наконец, случай сводит гусляра с В.В. Андреевым. 10 декабря 1900 г. О.У. Смоленский, захватив своего лучшего ученика Костю Дмитриева, впервые приехал к В.В. Андрееву. На репетиции присутствовал Н.И. Привалов, который заинтересовался гуслями, сделанными О.У. Смоленским, и по просьбе В.В. Андреева впоследствии во многом помог в совершенствовании гуслей звончатых. Вскоре О.У. Смоленский, следуя ценным советам и указаниям Н.И. Привалова, сделал новые образцы гуслей, более низких по звучанию (альтовые и басовые), снабдив их канительными струнами, и по собственной инициативе создал хор гусляров, состоявший из шести исполнителей.     Хор гусляров, при содействии режиссера А.Я. Алексеева, принимает участие в дивертисментах Народного дома.
     В 1906 г. О.У. Смоленский создал хор жалеечников. Этот новый коллектив выступил впервые в Народном доме, впоследствии часто принимал участие в концертах, преимущественно благотворительных. Вскоре О.У. Смоленский решает объединить гусли и жалейки и выступает единым ансамблем, именуемым Народный хор Гдовских гусляров. 3 мая 1909 г. по инициативе В.В. Андреева хор в роскошных костюмах с певцом -"баяном" выступил в Народном доме. Причем, по идее организаторов, гусляры в течение вечера выступали дважды: на сцене и в Таврическом саду. Концерт имел ошеломляющий успех. 1909 г. в творческой судьбе О.У. Смоленского был удачным. Серия концертов вызвала немалый интерес к народному хору Гдовских гусляров. В период войны 1914 г. О.У. Смоленский со своим ансамблем принимал участие в разного рода благотворительных концертах. Царь оценил эту работу высоко, наградив его Большой золотой шейной медалью на Александровской ленте и золотыми часами с государственным гербом за участие в патриотических концертах.
     Вся жизнь этого удивительного человека была отдана служению искусству, пропаганде и популяризации национального инструмента.
     Среди современников О.У. Смоленского выделяется фигура Н. Голосова, организовавшего в 1910 г. в Санкт-Петербурге "хор" гусляров, в котором начинал свой творческий путь П. Шалимов, во многом предвосхитивший систему начатого индивидуального обучения игре на гуслях.
     Шалимов П. активным педагогическим творчеством повлиял на возрождение интереса к гуслям звончатым не только в Санкт-Петербурге, но и через своих учеников во многих других регионах России. Среди его учеников были такие известные музыканты и педагоги, как В. Белявский, Д. Локшин, В. Тихов.
     С исполнительством гусляра-виртуоза В. Тихова связана целая эпоха в развитии гусельного искусства 40–90-х гг. ХХ в. Достоянием широкой музыкальной общественности и любителей народной музыки стала его книга "Гусли звончатые Валерия Тихова. Жизнь. Творчество. Наследие мастера", обобщившая опыт многих поколений музыкантов, вобравшая в себя лучшие исполнительские традиции на исконно русском народном инструменте. В настоящее время среди ведущих коллективов, использующих звончатые гусли, по праву можно выделить государственный академический ансамбль гусляров (худ. руководитель – Народный артист РФ, профессор Ю. Евтушенко), ансамбль гусляров (худ. руководитель – лауреат международных конкурсов Л. Жук). Академический национальный оркестр им. Н. Осипова (худ. руководитель – Народный артист РФ, профессор Н. Калинин), академический оркестр Всероссийской государственной телерадиокомпании (худ. руководитель – Народный артист СССР, профессор Н. Некрасов) и многие другие коллективы.

          Гусли прямоугольные (столообразные) – прямой потомок гуслей шлемовидных, наивысший этап развития древнерусской гусельной культуры.
     В начале ХХ столетия этот вид гуслей был усовершенствован. В 1914 г. музыкант, просветитель Н. Фомин приспособил для прямоугольных гуслей простую, остроумно сконструированную и надежную в работе клавишную механику. Благодаря этому изобретению при наборе левой рукой на клавишах нужного аккорда освобождаются соответствующие струны во всех октавах.

Скрытый текст

Проводя по струнам плектром (специальный медиатор), извлекают звук. Для лучшей устойчивости строя этих гуслей, получивших название клавишных, применяется металлическая рама, подобная фортепианной. Поскольку клавишные гусли Н. Фомина – гармонический инструмент, его используют в оркестрах в паре с мелодико-гармоническими прямоугольными гуслями хроматического строя. Клавишные гусли сегодня стали неотъемлемой частью инструментария практически всех народных оркестров России. Неоценимый вклад в развитие клавишных гуслей внесла солистка Академического национального оркестра им. Н. Осипова, Народная артистка РФ, композитор В. Городовская. ХХ в. раскрыл неисчерпаемые потенциальные возможности гуслей в качестве ансамблевого и оркестрового инструмента. Именно в коллективном исполнительстве гусли обрели свой "ренессанс".

     В 1870 г. возник хор рожечников Н.В. Кондратьева, который в самом начале состоял из нескольких энтузиастов-любителей. Они собирались вместе, "для потехи и удовольствия ради", крестьяне пели старинные русские песни, исполняли наигрыши. Постепенно хор начинает выезжать с концертами в соседние губернии. 

Скрытый текст

Наконец, владимирские рожечники попадают на Нижегородскую ярмарку, и здесь их выступления уже выходили за пределы любительских концертов. Гастроли на ярмарке в Нижнем Новгороде открыли дорогу рожечникам в крупные города России. Инструменты, на которых играют рожечники, – простые дудки, рожки, длиною от фута до трех; в каждом не менее четырех и не более одиннадцати отверстий. Звуки до такой степени были схожи с человеческими голосами, что многие, не видя самих музыкантов, предполагали, что они поют, а не играют.
     Ансамбль Владимирских рожечников под руководством Н.В. Кондратьева дебютировал на открытой сцене петербургского сада "Аркадия". Популярность хора рожечников росла, как снежный ком, о владимирских крестьянах-музыкантах говорили, на них установилась мода, многие считали для себя обязательным непременно их послушать и увидеть.
  В 1884 г. ансамбль рожечников демонстрирует свое искусство во Франции, где, как писали газеты, владимирцы имели "бешеный успех". В исполнении хора рожечников парижане услышали "Марсельезу".
     Вернувшись в Россию, несколько сезонов подряд ансамбль рожечников под руководством Н.В. Кондратьева выступал (уже в зимнее время) то в Петербурге, то в Михайловском манеже во время масленичных гуляний, то на Марсовом поле. 
Следует отметить, что именно в этот период нередко хор рожечников объединялся с известным ансамблем песенников и плясунов, руководимым Г. Орловым. Это творческое объединение было одним из первых опытов смешанного ансамбля и ярким проявлением демократических традиций национального искусства. Выступления, как правило, имели большой успех.
     В 1897 г. Е.Э. Линева записала хор рожечников на фонограф. Благодаря ей мы имеем возможность в настоящее время услышать уникальный ансамбль рожечников, хотя сама запись несовершенна. Линева Е.Э. подтвердила мнение своих предшественников и еще раз установила близость склада и тембра "песенного оркестра" (как она называла ансамбль Владимирских рожечников) народному хоровому исполнению. Она считала, что ансамбль рожечников "служит доказательством и примером существования своеобразного народного контрапункта". 

     Домра является ведущим инструментом струнной группы народного оркестра. Этот старинный инструмент упоминался часто, однако первое его серьезное изучение предпринял историк музыки А. Фоминцын. Он классифицировал его как струнный (щипковый) инструмент.

Скрытый текст

В сохранившихся материалах о государевой потешной палате встречаются многочисленные сведения о домрах, "струнах домерных", домрачеях (исполнителях на домре). Приведенные в работах Забелина записи дворцовых расходов ХVII в. документируют активное использование этих инструментов. Домра просуществовала на Руси в качестве профессионального инструмента примерно около двух столетий (ХVI – конца ХVII вв.). Постепенно эти инструменты уходят из оборота, и в произведениях устного народного творчества домра почти не упоминается. Возрождение этого инструмента также связано с деятельностью В.В. Андреева. Один из солистов его оркестра А. Мартынов в 1895 г. вывез из Вятской губернии трехструнный музыкальный инструмент с резонаторным корпусом полусферической формы. Он представлял собой один из типов народной балалайки, но был ошибочно принят за образец древнерусской домры и подвергнут усовершенствованию. В результате этого появилось семейство оркестровых разновидностей, получивших название "домра". Оркестровые домры так называемого "андреевского" образца имеют корпус в виде полушария, короткую шейку с закрепленными ладами, расположенными в хроматической последовательности. Игра по струнам производится с помощью медиатора. В оркестре используются домры "пикколо", "прима", "альт", "тенор", "бас" и "контрабас", каждая из которых имеет свою настройку струн. В свою очередь домры малая, альтовая и басовая получили распространение в сольной исполнительской практике. Вместе с тем, их активно применяю и в ансамблевом исполнительстве.

     Григорий Павлович Любимов (псевдоним, настоящее имя – Модест Николаевич Караулов) – заслуженный артист РСФСР, один из видных деятелей в области народного музыкального искусства, создатель квинтовой четырехструнной домры и исполнитель на нем, организатор Государственного квартета четырехструнных домр, руководитель и дирижер Государственного оркестра старинных русских инструментов. Родился в Петербурге 26 января 1882 г. в семье учителя.   

Скрытый текст

 В 1889 г. семья Карауловых переезжает в Псков. Здесь семилетний Модест присутствует на концерте балалаечников под управлением В.В. Андреева.
 Совместно с музыкальным мастером Сергеем Федоровичем Буровым такая домра была сконструирована в 1908 г.
     С появлением четырехструнной домры с квинтовым строем стало возможно исполнение скрипичного репертуара на этом инструменте, а это, как считал Г.П. Любимов, способствовало широкому приобщению народных масс к классическому музыкальному наследию.
     Концерты, в которых принимал участие оркестр Любимова, как правило, были смешанными. Наряду с солистами-инструменталистами в них принимали участие певцы-вокалисты и чтецы.  Продолжая работать в качестве дирижера "андреевского" оркестра, Г.П. Любимов решает организовать ансамбль – квартет четырехструнных домр. Не позднее 1915 г. такой квартет был создан. В его состав входили: Г.П. Любимов – домра прима, С.Н. Тэш – домра альт, С.Е. Таль – домра тенор, Н.П. Кудрявцев – домра бас.
     Квартет сразу зарекомендовал себя как зрелый профессиональный коллектив, с которым начали постоянно выступать известные в то время певцы. Известные музыканты и деятели искусства А.Т. Гречанинов и А.Д. Кастальский специально для квартета сделали обработки народных песен. Музыкальный критик Ю.Д. Энгель поместил ряд рецензий в "Русских ведомостях", отмечая профессиональный уровень коллектива, его серьезную работу и саму форму народного музицирования, в которой так удачно сочетались инструментальная и вокальная стороны исполнения. С момента реконструкции домры и ее введения в Великорусский оркестр
В.В. Андреева в конце Х столетия до настоящего времени домра зарекомендовала себя как совершенный инструмент, которому подвластно звучание всех тонких струн широкой русской души. Неповторимость ее тембра, виртуозность исполнения, проникновенность звука до сих пор вызывают восторг у слушателей как в России, так и за рубежом. Подлинным продолжателем лучших исполнительских традиций на этом инструменте по праву считается музыкант-виртуоз, Народный артист РФ, композитор А. Цыганков. Эти и другие менее известные подвижники народного инструментального творчества заложили основу созданию многочисленных творческих коллективов, возникавших практически в каждом населенном пункте России. Народные инструменты благодаря им стали известны, популярны, любимы.

          Новая волна интереса к русским народным духовым инструментам возникла в 70-е гг. ХХ в., когда в Москве появились два интересных исполнительских коллектива – оркестр народных инструментов "Русские узоры" под управлением Народного артиста РФ В. Зозули и инструментальный ансамбль "Жалейка" под управлением Народного артиста РФ В. Назарова. Если в первом коллективе ведущими музыкальными инструментами стали жалейки, брелки, свирели, на которых играют все участники оркестра, то в состав второго наряду с жалейками были включены также владимирские рожки. За прошедшие годы в оркестре "Русские узоры" было создано целое семейство жалеек, брелок, свирелей, имеющих различный строй.

Скрытый текст

В результате стало возможным использование этих инструментов почти во всех тональностях и в широком диапазоне. На Московской экспериментальной фабрике музыкальных инструментов налажен их выпуск.  В настоящее время духовые инструменты нашли широкое применение в разнообразных ансамблевых формах исполнительства. Многие профессиональные и любительские коллективы с успехом используют различные духовые народные инструменты, оживляя тем самым тембральную палитру звучания, что позволяет в значительной степени расширить репертуарные возможности и приобрести неповторимое самобытное творческое лицо.
     Среди многочисленных профессиональных исполнителей следует отметить М. Вахутинского – виртуоза, композитора, прекрасного аранжировщика и педагога. Его многогранная исполнительская, просветительская и педагогическая деятельность, большое количество музыкального репертуара в огромной мере способствовали расширению современного бытования духовых народных инструментов.

     К инструментам струнной (щипковой) группы, дошедших до наших времен и получивших широкое распространение и популярность, относится балалайка. Первые образцы народной (не модернизированной) балалайки конца ХIХ – начала XX столетий представляют собой трехструнный щипковый инструмент, преимущественно с треугольным, усеченным внизу корпусом и сравнительно недлинной шейкой, заканчивающейся головкой в виде прямоугольника или завитка.
     Клавишно-духовые язычковые инструменты (гармоники) в середине ХIХ в. во многих странах, прежде всего в европейских, получили большое распространение. Эти инструменты в различных регионах развивались с учетом национальной музыкальной специфики. В Англии этот инструмент называли концертино, в Австралии – аккордеон, в Германии – банданеон, в России – баян. Все разновидности отличаются друг от друга формой, размерами, клавиатурой, диапазоном, конструкцией, но, тем не менее, их объединяет общий родовой признак: они относятся к так называемым клавишно-духовым язычковым инструментам, все они – гармоники.
     Первые образцы ручных и губных гармоник в России появились в 30–40-е гг. ХIХ столетия и буквально в течение нескольких лет проникли почти во все уголки страны. Инструмент пришелся по вкусу широким массам благодаря небольшим размерам, сильному звуку, относительной легкости овладения. Главным преимуществом перед другими народными инструментами была возможность одновременного исполнения, мелодии и аккомпанемента.
     К концу ХIХ в. начинает преобладать так называемая "городская песня". Простота строения напева, четкая ритмика принципиально отличали этот вид песни от старинных образцов: в его основе был гомофонно-гармонический склад. И такой портативный и недорогой инструмент, как гармоник, пригодный для аккордового сопровождения, пришелся по вкусу. Этим, в частности, объясняется популярность гармоники и ее быстрое распространение особенно среди населения городских окраин России.
     На рубеже ХIХ–XX вв. в России появляются многочисленные разновидности гармоники. Их устройство отражало специфику инструментально-песенной культуры конкретного региона. В частности, особенностями устройства и тембра обладают "азиатские", "бологоевские" "елецкие рояльные", "кабардинские", "касимовские", "ливенские", "московские рояльные", "невские", "татарские", "тульские", "черепашки" и др.
    Первые образцы русских гармоник отличались оригинальностью и хорошим качеством, внешне они были привлекательны, но имели существенный изъян – в них отсутствовал хроматический строй, и это, естественно, ограничивало их музыкально-художественные возможности. Создание гармоник с хроматическим строем явилось первым и важным шагом на пути совершенствования инструмента.

Скрытый текст

     Русский город Тула – родина хроматической гармоники – был одним из промышленных центров страны, который являлся основным поставщиком гармоник. Их производство было сконцентрировано в Чулковской слободе. Создателем первой в России хроматической гармоники принято считать Н. Белобородова, который в1875 г. организовал первый в России "Оркестр гармонистов". Оркестровый ряд гармоник выглядел следующимобразом: "прима", "секунда", "флейта-пикколо", "альт", "виолончель", "бас", "контрабас". Впоследствии оркестры гармоник получили широкое распространение во многих регионах России.
     В начале ХХ столетия (1907 г.) петербургский гармонист, мастер П. Стерлигов в содружестве с известным гармонистом Я. Орландским-Титаренко сконструировали хроматическую гармонику, которая была названа именем древнерусского поэта-певца Баяна. Вскоре баяны начали изготавливать гармонные мастера из других городов России. Действуя совместно с исполнителями, они вносили дальнейшие улучшения, создав, в конце концов, хотя и сложный, но вполне совершенный инструмент. Гармоника в сфере совершенствования своей конструкции по многим параметрам обогнала своих сородичей по народно-инструмен-тальному цеху. И действительно, современный баян представляет собой и "хор", и "оркестр", заключает в себе широкий спектр многогранной тембральной палитры, которой подвластны различные стили и жанры классической, народной и современной музыки. Определенным итогом в совершенствовании конструкции инструмента явилось появление многотембрового готово-выборного баяна, который в значительной степени повлиял на расширение репертуарного диапазона всего народно инструментального искусства.
     Впервые в России в Московском государственном университете культуры и искусств в 1997 г. был открыт класс гармоники, первым выпускником которого стал лауреат всероссийских и международных конкурсов, ныне заслуженный артист РФ Г. Калмыков.

      Современными, известными во всем мире исполнителями на гармониках являются лауреат всероссийских и международных конкурсов, заслуженный деятель искусств РФ педагог, член Союза композиторов РФ Е. Дербенко, лауреаты всероссийских конкурсов С. Сметанин и С. Привалов. Выдающимися баянистами также являются народный артист СССР Ю. Казаков, народный артист СССР, профессор А. Полетаев, лауреат всероссийских и международных конкурсов, Народный артист РФ, профессор Ф. Липс, лауреат всероссийских и международных конкурсов, заслуженный артист РФ Ю. Вострелов и др.
      Самыми древними этническими инструментами являются ударные. По принципу звукообразования они подразделяются на две группы – мембранные (х – бубны, барабаны и другие) и самозвучащие – било, ложки, рубель, колокола и др. 
Еще одной структурой, возможной для классификации ударных инструментов, являются три группы:
      1. Инструменты, созданные как сигнальные, но затем используемые в ратном деле, на охоте, в пастушестве, в быту в качестве шумового орудия или сигнального приспособления.
      2. Собственно музыкальные ритмизирующие сопровождения пения или танца.
      3. Предметы быта, используемые в качестве музыкальных ударных инструментов.

Скрытый текст

      Остановимся на характеристике этих инструментов. Одним из древнейших является самозвучащий инструмент под названием било. Первые сведения о нем относятся к ХI в. Било использовалось в качестве сигнального инструмента. В этой функции оно просуществовало, например, в раскольничьих скитах вплоть до нашего столетия. Бытовало две разновидности – великое било и малое било. Великое било представляло собой толстую доску длиною до 8 м, подвешенную на двух цепях. По ней бьют равномерно специальной колотушкой.

Малое било (клепало) – это двухметровая доска шириной 10 см. Оно имеет форму двухлопастного пропеллера с выемкой посередине для держания инструмента. Ударяют в малое било также деревянной колотушкой. 
Исследователь С.В. Смоленский утверждал, что клепание в било – это "первичная форма колокольного звона".
 Колокол – родственник древнерусского била. Первое упоминание о нем относится к ХI в. В ХV в. западно-европейские путешественники пишут о русских звонах как о характерном национальном явлении. Кроме церковно-ритуальной, колокола выполняли политическую, гражданскую, военную функции. Об этом говорят названия колоколов: "осадный", "всполошный", "вечевой".

Скрытый текст

Колокола различаются по весу – малые зазвонные (4–80 кг) и большие зазвонные (130–400 кг). Большие колокола: повседневный (1600–8000 кг), полиелейный (8–11т), воскресный (до 16 т), праздничный (16 т и более). Льют колокола из специальной колокольной бронзы. В русском колоколе, в отличие от западноевропейского, подвижной частью является язык, а не сам корпус. От языка колокола идут веревки, как в руки звонарю (от малых колоколов), так и к перекладинам колокольни (от средних) и к ножным педалям. Стоя на одной ноге, опытный звонарь попеременно нажимал другой ногой педали, а локтями и запястьем приводил в движение языки больших и малых зазвонных колоколов.

  Бубен ратный – металлический котел с натянутой кожаной мембраной. Удар по мембране производился с помощью вощяги-колотушки в виде кнута с плетеным шаром на конце. Использовались разновидности ратных бубнов – тулумпас и набат, перевозили их на лошадях. Применялись бубны для звуковой связи и подачи команд в древнем русском войске для устрашения врага.
 Пастуший барабан – цельная деревянная доска со слегка скошенными или закругленными верхними углами. Материалом для изготовления служит ель, сосна. Размеры инструмента достаточно свободны: длина – 50–100 см, ширина – 25–40 см, толщина – 1,5–6 см.

Скрытый текст

Инструмент подвешен на шее при помощи ремешка или веревки и располагается горизонтально на уровне пояса. Играют на барабане двумя деревянными колотушками длиной 20–35 см. Звуками барабана пастух извещал людей о том или ином моменте процесса пастьбы стада. Нередко инструмент сопровождал пляску и пение. Широкое распространение он получил у пастухов в средней полосе России.

Трещотка – ударный инструмент, имитирующий хлопки в ладоши. Вероятно, был создан специально как музыкальный инструмент. Первое упоминание о трещотке в письменных источниках встречается в ХVIII в. Районы бытования инструмента – преимущественно южные области России.

Скрытый текст

Существует предположение, что на Руси она использовалась как шумовое приспособление; представляет собой набор деревянных пластин в количестве от 14 до 22 штук, нанизанных на две веревки. Пластины изготавливаются из твердых древесных пород: дуба, клена, ореха. Длина пластины – 14–17 см, ширина – 5–9 см, толщина – 0,5–0,6 см. Приемы игры на ней весьма разнообразны.  Существует круговая трещотка (Raganella), широко используемая в симфонической музыке. Эпизодически применяют её и в народных оркестрах, и ансамблях.

Бубен скомороший – возник в среде бродячих музыкантов. Он представляет собой неширокую деревянную обечайку круглой формы с натянутой на одной стороне кожаной мембраной и подвешенными с внутренней стороны колокольчиками.

Скрытый текст

Скоморохи и медвежьи поводыри при игре на бубне применяли различные приемы и фокусы: подбрасывая и схватывая его на лету, били бубном то по своим коленкам, то по голове, ударяли по мембране либо обечайке кистью руки, локтем, пальцами, делали тремоло и "вой", проводя по мембране большим пальцем правой руки.      Часто вместо бубна в руках скомороха оказывался двусторонний барабан, что нашло отражение в миниатюре ХVI в. "Игрище славян вятичей" (Радзивиловская летопись).

     К третьей группе инструментов следует отнести предметы домашнего обихода, при определенных условиях становящиеся ударными музыкальными инструментами.

Скрытый текст

К ним относятся ложки, тазы, сковороды, рубель, ухваты, коса и др. Практически любой предмет домашней утвари на праздничном гулянии мог стать музыкальным инструментом, однако только некоторые из них получили своё второе рождение и стали изготавливаться в чисто музыкальных целях.

     Ложки – для музыкальных целей их изготавливают из твердых пород дерева (дуб, ясень, клен, бук). Музыкальные ложки имеют удлиненные рукоятки, иногда вдоль рукоятки привешивают бубенцы. Игровой комплект состоит из двух – четырех ложек. Приемы игры достаточно разнообразны. В русских печатных изданиях ХVIII в. появляются первые сведения о них.
     Рубель – изогнутая доска длиной около полуметра с ручкой. На выпуклой стороне нарезано множество поперечных ребринок. В быту рубель использовали для разглаживания белья. Одной рукой держат инструмент за ручку, другой рукой – ложку либо деревянную полочку, которой быстро проводят по ребристой стороне. Возможны отдельные удары по различным местам инструмента. Этот музыкальный инструмент в настоящее время несколько отошел от своего прообраза – он не имеет изгиба, для улучшения акустических характеристик в одном из торцов по длине вырезается резонаторная щель.
     Ухват – приспособление, при помощи которого ставили и вытаскивали из русской печи чугуны и горшки. Торцами ухватов отбивали об пол плясовые ритмы. На верхнем конце каждого древка приспосабливают по две тарелочки от бубна. Сочетание глухих ударов об пол с позвякиванием напоминают танец в сапогах со шпорами. Отсюда – второе название этого инструмента – шпоры.
     Рогач – приспособление для сушки кухонной посуды, применяется в деревнях Орловщины в качестве ударного инструмента.
     Коса – на ней играют, предварительно сняв с древка. Одной рукой держат косу за основание острием вниз, другой рукой – большой гвоздь и выбивают о косу различные ритмы. Инструмент бытовал в селах Воронежской, Курской и Белгородской областей.
 

   Возросший интерес к песенному и инструментальному фольклору вызвал к жизни многочисленные исследования, связанные с собиранием песенного фольклора, инструментальных наигрышей и инструментария. Аккумуляция этих данных позволит более активно вести работу по возрождению народных музыкальных традиций и их дальнейшему развитию.

     Народное музыкальное творчество представляет собой довольно уникальное явление, которое можно рассматривать как особый пласт художественной культуры российского общества. Инструментально-песенный фольклор прочно вошел в общую структуру фольклора. В народном музыкальном творчестве ярко проявились основные свойства, особенности и характеристики фольклора как компонента богатой и многообразной сферы искусства.
     Музыкальный фольклор прошел длительный путь развития, в процессе которого он испытал влияние различных жанров академического искусства, разнообразных эстетических направлений, социально-культурных и социально-политических процессов, происходящих в обществе. В современных условиях бытование музыкального фольклора очень неоднозначно. С одной стороны, исследователями отмечается угасание фольклорной традиции, фиксируется особая сложность поиска нового материала. С другой стороны, фольклор активно возрождается в сфере художественного образования и воспитания, ярко представлен на сценических площадках как в коллективах, работающих в жанре этнического искусства, так и в репертуаре исполнителей классической и современной молодежной музыки.
     Несмотря на сложные перипетии развития, народное музыкальное творчество продолжает оставаться синкретичным по своей природе, вариативным по способу художественного развития, изустным по форме передачи материала и импровизационным по манере исполнения. Учет именно этих особенностей является принципиальным для деятельности музыканта или творческого коллектива, в противном случае важнейшие эстетические устои разрушаются, происходит подмена, искусство становится псевдонародным.
     Народное музыкальное творчество на данном этапе постоянно развивается и видоизменяется. Одни его формы и жанры активно бытуют, другие возникают вновь, а третьи угасают, сохраняясь лишь частично. Поэтому при возрождении традиций народного музыкального творчества приоритетным должен быть комплексный подход, учитывающий все культурно-исторические и обрядово-ритуальные контексты. Устная форма бытования фольклора создает особую сложность в исполнительской деятельности. Это, в частности, проявляется в проблеме передачи традиционной исполнительской манеры, особом внимании к вопросам диалектологии, семиотики и этнолингвистики. Манера исполнения песенного фольклора отображает жанровую специфику на родной музыки, а также региональные традиции вокализации, характерные для конкретной местности.
     Песенный фольклор тесно связан с инструментальным, поэтому в народном музыкальном творчестве надо учитывать среду, в которой возник данный музыкальный материал, и то функциональное назначение, которое было определено для него изначально.
     Следовательно, при работе с музыкально-фольклорным репертуаром важно знать основные закономерности и принципы музыкальной фольклористики, ее становление и развитие, а также основные приемы собирания и записи художественного материла.
     Уникальность народного музыкального искусства требует особых организационно-педагогических и методических приемов репетиционной работы, которые должны воспроизводиться и адаптироваться к сфере музыкального искусства эстрады.

 

Источники :

Скрытый текст

1. http://www.krugosvet.ru/enc/literatura/folklor

2. http://window.edu.ru/catalog/pdf2txt/719/38719/16497

3. http://licey.net/free/12-analiz_proizvedenii_literatury_do_20_veka_dlya_sochinenii/53-neissyakaemyi_istochnik_ustnoe_narodnoe_tvorchestvo/stages/2530-folklor___ustnoe_narodnoe_tvorchestvo_osobennosti_folklora.html

4. http://licey.net/free/12-analiz_proizvedenii_literatury_do_20_veka_dlya_sochinenii/53-neissyakaemyi_istochnik_ustnoe_narodnoe_tvorchestvo/stages/2531-zhanry_folklora.html

5. http://music-education.ru/zhanry-muzykalnogo-folklora/

6. https://ru.wikipedia.org/wiki/Народная_музыка

7. https://ru.wikipedia.org/wiki/Фольклор

Немного ниже, скину непосредственно несколько образцов данного направления. А далее всё зависит исключительно от Вас, - мои уважаемые гости и форумчане !

[anonym_tuFL9rnYC7WZ]

 

 

 

 

[BepwuTeJlb_npaBocygu9l_]

Я в школе на ложках норм жарил

[anonym_tuFL9rnYC7WZ]

Сегодня в 16:13:53 пользователь Denshoo сказал:

Я в школе на ложках норм жарил

Норм.))). Вот и само звучание на ложках. 

Скрытый текст

 

Скрытый текст

 

Скрытый текст

 

 

[Гость]

Здравствуйте, @dreamsgirl!

Очень обстоятельно вы подошли к рассмотрению темы и в этот раз! Обзор получился подробный и весьма интересный. Примеров музыки этого направления можно привести великое множество. У каждого народа сохранились какие-то свои инструменты, а помимо этого сейчас развивается тенденция совмещения жанров и современной обработки народных напевов.  

[_windgrowl_]

 

 

[anonym_tuFL9rnYC7WZ]

 

[Paranoik_2000]

Что это тут творится за кружог умелые руки ? .. 

[anonym_tuFL9rnYC7WZ]

Сегодня в 20:09:08 пользователь Paranoik_2000 сказал:

Что это тут творится за кружог умелые руки ? .. 

Умелые руки не знают скуки .)) 

 

[merzkiy1978]

ТС, нормально уже которая по счету тема читается, на фоне ноющей ЦА как глоток свежего воздуха, плюс с меня.

[anonym_tuFL9rnYC7WZ]

Сегодня в 20:33:19 пользователь merzkiy1978 сказал:

ТС, нормально уже которая по счету тема читается, на фоне ноющей ЦА как глоток свежего воздуха, плюс с меня.

Для чего мы здесь и что забыли, -  тихонько подумали Вы. Ведь вроде меня тут ничего особо и не держит. Но все же я вновь и вновь последнее время возвращаюсь сюда взглядом.

- Но ведь тут так свежо и прекрасно, душа радуется при виде хорошей музыки, пролетела незаметно мысль из ваших уст.

И потому я подумала, почему б нам еще глубже не вдаться в различные музыкальные жанры и направления, и сегодня мой выбор пал на фольклор. 

 

Желаю всем ,чтоб жизнь ваша всегда была наполнена глотком свежего воздуха, а Вы с душевным удовольствием наслаждались увиденным.

 

 

 

Обычно не особо слушаю песни деток, но тут прямо и я поражена)). Помимо их слов звучит еще живое исполнение на гитаре и иных инструментах.

 

 

 

[aucMAH]

В 10.04.2018 в 23:13:53 пользователь Denshoo сказал:

Я в школе на ложках норм жарил

    Я и сейчас ложкой не плохо жарю. Даже получше, чем вилкой...

[anonym_tuFL9rnYC7WZ]

Сегодня в 05:30:03 пользователь runSIG сказал:

    Я и сейчас ложкой не плохо жарю. Даже получше, чем вилкой...

)). 

Скрытый текст

 

Скрытый текст

  

 

Скрытый текст

 

 

[aucMAH]

Скрытый текст

 

Скрытый текст

 

Скрытый текст

 

 

[aucMAH]

Дел. 

[anonym_tuFL9rnYC7WZ]

Сегодня в 12:31:38 пользователь runSIG сказал:

 

)) Фольк. бывает разным. ))

Скрытый текст

 

Скрытый текст

 

Скрытый текст

 

 

[anonym_DGzZrx8hTRON]

Скачать видео

 

[anonym_DGzZrx8hTRON]

Скачать видео

 

[anonym_tuFL9rnYC7WZ]

 

 

[Plavaet]

Слыхал я что в Российской империи века эдак до 20-го простым людям запрещались музыкальные инструменты, так что играли вероятнее всего на чём-то простеньком, например на пне, стучали деревяшечками, называя их ложками или просто пели без музыки.